Symbolizmus

Symbolism

Symbolism; Michael Gibson, Taschen 2006

Fernand Khnopff

Symbolizmus

Dva spôsoby vyjadrenia nadprirodzeného a mystického. Na jednej strane sú symbolistickí maliari, ktorí si berú nadprirodzené ako predmet maľby, na druhej strane sú umelci, postihujúci mystiku vecí v ich prirodzenosti. Proust ako príklad par excellence: jeho Hľadanie je plné hľadania najvyššieho, ale jedine vo sfére prirodzeného sveta; jeho jazyk je analyticky jasný, bez jedinej vety symbolického, nejasného, či transcendentného významu, a predsa postihuje hlbokú krásu a poéziu sveta. Nie náhodou obdivoval umenie Chardina a Vermeera, teda básnikov celkom iných než napríklad Bosch alebo symbolisti. Nie náhodou sa nám krása sveta zjavuje v prírode, čiže v najčistejšom fyzickom. Tieto dve poetiky sú poetikami sna a bieleho dňa – a možno by sme ešte dokázali vtesnať medzi ne poetiku tretiu, súmraku alebo večera. Symbolizmus maľuje sen. Maľuje princípy, ako sa nikdy nezjavujú cez jestvujúce – teda ako aura vecí, ale zhmotňuje ich do neskutočného. Bohovia, fiktívne postavy mytológií, nejestvujúce miesta, imaginárne bytosti. Je v tom nielen hlad po nadprirodzenom, ale aj z neho vyplývajúca netrpezlivosť, s akou sa tu zhmotňuje všetko nehmotné. Každý princíp chce ukázať v čistom stave; personifikovaná neresť, zlo, zhmotnené peklo, zosobnení anjeli. Zobrazená žena nie je nerestná – a teda nemôže byť ešte viac alebo menej nerestnou – ona je Neresť sama. Táto otázka absolútnych ideí a ich pozemskej relatívnosti zamestnáva európske myslenie od počiatku a symbolizmus patrí k tým najmenej trpezlivým. Cnosti – ale najmä neresti – maľuje v ich absolútnej podobe, a nadväzuje tým na pohanské a mytologické koncepcie, ktoré princípy rovnako personifikovali (kým kresťanstvo všetko zjednotilo v Bohu, ktorý je ale nepochopiteľný a tajomný). Neviditeľné sa zviditeľňuje, nehmotné sa zhmotňuje. To, čo je napríklad na Vermeerových maľbách poéziou vyžarujúcou z každodenných interiérov, je tu zobrazené vo svojej predmetnosti ako objekt. Symbolizmus sníva so zatvorenými očami, kým Vermeer s očami otvorenými. Problémom symbolizmu je – a kritici mu to vyčítali už pri jeho zrode – že nemožno stanoviť predmet poézie. Poézia sa nerodí z toho, o čom je, ale z toho, ako sprostredkúva svoj predmet. Poznávacím znamením symbolizmu je tajomné ako predmet, nie metóda. Jeho poetika je prevažne v námete: ten je zosobneným panteónom poézie. Forma je zhmotnená v obsah.

Franz Von Stuck: Hriech

Symbolizmus sa zmocňuje sna, ale veľmi špecificky: nejde o sen v pravom zmysle slova, ale o kultúrny sen. Nie je ťažké rozoznať, že symbolistické obrazy nie sú nijakým záznamom snov, keďže to, čo si pamätáme zo sna, nie je presná podoba postáv (a to je práve to, čo väčšina symbolistov maľuje). Zo sna zostávajú zvláštne obrazy plné krásy či desu, zvláštna atmosféra alebo absurdnosť. V tomto zmysle je napríklad Palmerov obraz Pole v mesačnom svite snovým omnoho viac než väčšina symbolistických obrazov. Snová realita zostáva neredukovateľná, kým symbol v podaní symbolistov je veľmi často vysvetliteľným konštruktom – práve v tom sa ukazuje absencia poézie. Je preto otázne, či symbolizmus vlastne symbol neznásilnil tým, že ho vystavil neprítomnosti živej poézie. Aj preto zostal sen využiteľný pre surrealizmus, ktorý mal ešte veľa priestoru na revolučnosť, najmä v absurdite a nevedomí poetiky sna (v tomto zmysle je surrealizmus revolučným antagonizmom aj voči symbolizmu). Palmerov obraz je mystickým, kým symbolistické plátna zvyčajne mystické nie sú ani trochu.

Symbolizmus je dekadentným v zmysle, v akom mieša protiklady a v akom ho fascinuje všetko škaredé. V tomto je adolescentným. Podobne ako dospievajúceho mladíka, fascinuje ho všetko ľudské v okamihu náhleho poznania bez dospelej triezvosti, odstupu či zvyku. Je rovnako exaltovaný, pobúrený, zamilovaný a fascinovaný telesným ako adolescent. Smrť, sex, pohlavie, konvencie – to všetko je príťažlivé a škaredé zároveň, a vždy jedno s druhým. Objavujú sa adolescentné archetypy, napríklad príťažlivá staršia žena, trochu skazená a skúsená, krutá a chladná – v podobe sfinx ako u Khnopffa. Hriech je tu neresťou, chápe sa telesne. Všetko sa chápe v extrémoch. Bezhraničné nadšenie, odpor, nenávisť, fascinácia a hnus. Zrelé maliarstvo v tej dobe reprezentuje Cézanne, pozorne a sústredene skúmajúci zátišie s jablkami, impresionisti, pozorujúci svet javov, ale dokonca aj van Gogh, maľujúci stoličky, fajky a svoj smutný obraz v zrkadle. Symbolizmus, tak ako surrealizmus, je umením adolescentného škandálu. Avšak škandál, aký vyvolávajú, možno pripodobniť k škandálu dospievajúceho mladíka, ktorého prichytia pri dierke v stene dámskej sprchy, alebo ku škandálu, aký sa odohrá v jeho vnútri po erotickej iniciácii alebo odhalení škandalóznej meštiackej morálky svojich rodičov a učiteľov. Aj humor symbolizmu prezrádza svoju adolescentnú povahu: je to buď sarkazmus, čierny, prípadne morbídny humor, alebo lascívny humor.

Ale je v tom niečo viac, čo vytvorí celú generáciu tohto netrpezlivého, dychtivého, fascinovaného zoskupenia. Niečo viac, čo je vo vzduchu, čo umenie definitívne pritiahne k estetike škaredosti, škandálu a odmietania. Deje sa niečo, čo sa prejaví v rôznych formách – u Nietzscheho, Grosza, Schieleho, Klímu, surrealistov, symbolistov i expresionistov.

Jean Delville

Faktorov, ktoré vytvorili dekadentnú klímu začiatku dvadsiateho storočia, bolo určite veľa. V prípade symbolizmu ide najmä o renesanciu symbolu a iracionalizmu po racionalistickom empiricko-scientistickom devätnástom storočí, ktoré dospelo do vážnej krízy. Prudký odklon od vedeckej a pozitivistickej éry poznačil najrôznejšie osobnosti, hnutia a štýly: Nietzsche, Rilke, surrealizmus. To, že sa návrat k iracionalite, mystike a symbolu rodí z krízy, spôsobuje jeho dekadentný nádych: v prípade symbolizmu má rozmer (adolescentnej) vzbury. Kríza racionalizmu sa definitívne zavŕši prvou svetovou vojnou, označovanou ako počiatok dvadsiateho storočia. Doba pre sklamanie a znechutenie z politického vývinu a vojnovej kataklizmy priala skôr univerzálnym témam a odklonu od modernosti – ahistorizmus  podmienený historicky, nadčasová univerzálnosť symbolizmu, neresť presakujúca každou epochou.

Kľúčovým pojmom symbolizmu je symbol: a preto by skúmanie symbolizmu bolo otázkami o povahe symbolu. Symbol, prenesený zo staroveku, pohanstva, stredoveku a nový, aktuálny symbol; historický symbol a symbol ako archetyp človeka akejkoľvek epochy; symbol ako vyjadrenie aktuálneho a anachronizmus symbolu.

V niečom bol symbol predsa len inovovaný. Symbolizmus používa nový a aktuálny rozmer symbolu: absurditu. Azda prvýkrát sa symbol objavuje v sprievode svojej desakralizácie a ničoty. Napokon, azda po prvýkrát sa ho zmocňujú adolescenti.

Symbolism

Felicien Rops

Kniha Symbolism je veľmi prehľadne a prakticky rozdelená – po úvode nasledujú kapitoly mapujúce symbolizmus v jednotlivých krajinách (Francúzsko, Slovanské krajiny, Belgicko a Holandsko atď.). Gibsonov text je veľmi presný, zasvätený a pritom správne stručný. Navyše, čo nebýva pri podobných textoch zvykom, autor uplatňuje svoj široký rozhľad a začleňuje obrazy do širších súvislostí (upozorňuje napríklad na inšpiráciu Kupkovým obrazom v Coppolovom Draculovi, pri Przybyszewskom spomenie sfilmovanie jeho Svadby Andrzejom Wajdom). Hlavnou zvláštnosťou a pritom hlavným rysom sprievodného textu je dôraz na biografické údaje umelcov, pokiaľ súvisia s ich tvorbou – a Gibson nám odhaľuje naozaj intímne údaje z ich pestrého života. Máme tak možnosť uvidieť mnohé notoricky známe plátna z iného pohľadu – dozvedáme sa niečo aj o modelkách pre jednotlivé plátna, alebo o tom, čo majú spoločné Munch, Strinberg a Przybyszewski, prípadne Rossetti a Morris (samozrejme, za všetkým hľadaj ženu). Informácie bulvárneho charakteru pritom čitateľovi slúžia na rozpletenie rafinovanej symbolickej mytológie jednotlivých obrazov.

Gibson hneď na začiatku postuluje základné tézy. „Skôr stav mysle, než umelecké hnutie,“ píše o probléme pojmu symbolizmus hneď v prvej vete, a vzápätí ho vymedzuje dvoma znakmi: priemyselný rozvoj a katolicizmus (čo neskôr v texte dokazuje). A tento stav mysle – ktorý do jednej publikácie spojil klasikov symbolizmu s Picassom, Gauginom či van Goghom – definuje: obrazy, ktoré sa nezaoberajú zobrazením skutočnosti sveta. Symbolistické plátna smerujú k univerzálnosti, vždy sa odpútavajú od konkrétnosti času alebo priestoru. Môžu tak byť buď únikom z reality, hľadaním prapodstaty, individuálnym vzývaním solipsizmu – často súvisiacim až s duševnou poruchou, alebo kolektívnym hľadaním mýtu, ako v prípade poľských symbolistov unikajúcich z neutešenej národnej situácie. Pre tento univerzalistický rozmer je možno aj dnes symbolizmus prístupnejší než mnohé moderny, ktoré ho síce nahradili, no často boli väčšmi späté s dobou svojho vzniku a patrili do evolučného radu moderny.

Alfred Kubin

Pre niektorých maliarov bol symbolizmus len etapou ich vývoja (Malevič, Kupka), iní naň boli doslova predurčení; Munch či Spilliaert sa z neho „vyliečili“; nezriedka išlo o syntézu symbolizmu a irónie (Kubin, Witkacy, Munch), inokedy bol patetický. Gibson upozorňuje na dve dôležité črty symbolistickej poetiky: melanchóliu a temný fatalizmus sexu.

Na záver treba vyzdvihnúť obligátnu taschenovskú vysokú kvalitu za nízku cenu: obrazovú i textovú. A precíznosť, napríklad v záverečných biografiách s podobizňami (fotografie alebo maľby) všetkých maliarov.

Alfred Kubin

Kompilácia ponúka prehľad všetkých dôležitých plátien a každému autorovi dáva priestor, takže okrem notoricky známych obrazov sa možno oboznámiť aj s menej prezentovanými prácami. Navyše, okrem tradičných mien prevažne západoeurópskych maliarov sa tu rovnomerne prezentujú aj opomínaní škandinávski, poľskí alebo ruskí maliari – pre mnohých budú určite veľkým objavom diela Vrubela, Filonova alebo Willumsena.