Bruno Schulz

O diele Bruna Schulza a filme Wojciecha Hasa.

Autoportrét

„Bruno Schulz: ale ako o ňom písať, o tomto priekupníkovi tém, pašerákovi času, vynálezcovi šialených farieb ľudského vzrušenia, dekadentných odtieňov extázy? Vynašiel vlastnú biografiu, stvoril vlastných predkov, zostupujúcich po ohnivých rebríkoch z farebnej hmly ničoty, rozčeril hladinu okolo svojich chladných démonov, prichádzajúcich k nemu kovovo po špičkách z tichého sveta našej skutočnosti, vymyslel aj vlastnú smrť, utkanú zo svojho života a uzavretú do nekonečnej postupnosti labyrintu z matovaných zrkadiel a tunelov prepojených v temných zákutiach snov, smrť polapenú do pasce Thésea, dokonalejšiu, skutočnejšiu a trvácnejšiu smrť, než mu prisúdila táto dávno odvrátená, neplodná strana sveta, jestvujúca už len na jalovom, neplodnom rube Schulzovho panoptika.“

Bruno Schulz, Daniil Charms a Franz Kafka vytvorili svoje vlastné verzie toho, čomu inde dali meno surrealizmus a každý z nich premietol tohto spoločného ducha do svojho vlastného sveta. V smiechu každého z nich rozoznáme jeden spoločný smiech, akoby smiech spoločného, miznúceho Otca: zdá sa, že ho osobne poznal len Schulz, kým Kafka so znepokojením tušil, že tento spoločný otec nemá nič spoločné s jeho pražským otcom. A bol to zrejme len Schulz, kto vedel prinajmenšom o jednom svojom bratovi: poznal Kafku, v mnohom bol kafkovskejším než on. Všetci traja zmizli v tieni tej istej vojny, ale v skutočnosti rafinovane a s tým istým úsmevom mizli postupne vo svojich vlastných dielach, s úsmevom prenikajúcim aj cez masku Minotaura. Patrili k tomu istému nejestvujúcemu náboženstvu, ktoré každý z nich štyridsať rokov vyvádzal z púšte. Dôkazom, že patria k sebe, je ich odlišnosť.

Bruno Schulz je nepochybne farebnejší a pohyblivejší než Kafka, extrovertnejší a senzuálnejší, ale zvon i zvnútra sú si blízki. Aj v Schulzovi sa dá oddeliť vrstva, ktorá je totožná s tkanivom Kafkovho diela – po tejto stope išli bratia Quayovci pri svojej verzii Schulza. Je to čierno-biela vrstva príbuzná Kafkovým odtieňom sivej, vrstva mechanických manekýnov a panoptika voskových figurín. Inak je ale Schulz farebným autorom, jeddným z najfarebnejších prozaikov vôbec, a dynamika jeho jazyka je vlnením robustného vodného toku, kým Kafkov rytmus je pedantným chodom neúprosného hodinového mechanizmu. Schulz je básnik, alebo maliar, Kafka je prozaik. Nasledujúce vety napísal Bruno Schulz, ale nie je ťažké zacítiť v nich Kafku: „Sedel som vlastne v zadnej komore ďalekohľadu ako v limuzíne. Ľahký pohyb pákou a aparát už začal šumieť trepotom papierového motýľa a cítil som, že sa hýbe spolu so mnou a odbočuje k dverám. Ako veľká čierna húsenica vyšiel ďalekohľad do osvetleného sklepu – mnohočlánkové telo, obrovský papierový šváb s imitáciou dvoch svetiel vpredu. Kupujúci sa zhrčili a cúvali pred týmto slepým papierovým drakom, obchodní pomocníci naširoko otvorili dvere na ulicu a ja som pomaly vyšiel tým papierovým autom pomedzi špalier ľudí, ktorí pohoršenými pohľadmi sprevádzali tento môj naozaj škandalózny odchod.“

Otec

Schulz Kafkove texty poznal, pomáhal prekladať jeho Proces: a aj v jeho dielach sa stretneme s premenou – Otec sa premieňa na švába a inde na tvora podobného krabovi alebo škorpiónovi (a raz, len dočasne, na muchu). Čo je však u Kafku fatálnou premenou pred pohoršeným zrakom otca, to je u Schulza radom metamorfóz Otca samotného. Čo má u Kafku desivý rozmer nezvratnosti a definitívnosti – jeho premena je desivá, lebo je skutočná – to je u Schulza naopak premenlivou nedefinitívnosťou, procesom otcovho unikania a vzďaľovania sa realite – v Schulzovom prípade i realite smrti.

Chasidi

Bruno Schulz (1892 – 1942) prežil takmer celý svoj život v rozpadávajúcich sa kulisách chasidského sveta Drohobyče. Podobne ako Kafka žil v niekoľkonásobnom odcudzení a v tieni slávnejších súputníkov, ktorí cestovali v inom svete (Gombrowicz!). Podobne ako Kafka, živil sa ako učiteľ kreslenia na miestnej škole. Preslávil sa neskoro po svojej potupnej smrti. Aj jeho dielo ľahlo popolom. Rozpísaný román Mesiáš už nepoznáme, ako sme nemali poznať nedokončené Kafkove romány. Počas nemeckej okupácie bol Schulz chránencom Felixa Landaua, cynického dôstojníka SS, ktorý bez pohnutia opisuje nemecké jatky a Schulzovi dá za úlohu vymaľovať izbu svojich detí rozprávkovými motívmi. Podľa jednej z verzií Schulzovej smrti ho na ulici zastrelil Karl Günther ako akt pomsty na Landauovi, pretože ten predtým zastrelil jeho chránenca, zubára Löwa. Malo to byť deň pred plánovaným útekom Schulza, ktorý si práve kúpil chlieb na cestu. Jeho telo zostalo ležať na ulici celý deň, pochovaný je v neznámom hrobe.

Bianka v kočiari (Jar)

Bruno Schulz, prorok grandióznej neprítomnosti, psychoanalytik vecí, sa odvážil až na hranicu jestvovania. Všimnime si, ako úzkostlivo a s nadšením sa odvážil pre uchopenie zlyhania: vyberá si veci, na ktoré nedočiahne, posledné veci z božích políc, opisuje tie najlepšie z nejestvujúcich vecí, tie najvzácnejšie stratené poklady. Jedným z dôkazov môže byť próza Jar; iným dôkazom jeho zaklínanie mŕtvych, alebo až samotnej smrti. Otec v Schulzových prózach ožíva po tom, čo umiera, podobne ako žije v rube vlastnej smrti v Sanatóriu v zásvetí. Schulz v otcovi poznáva Otca a preto neumiera, preto tie zrkadlové labyrinty, neodrážajúce predmety, ale čas. V Schulzovom svete sa neumiera, hoci nemožnosť a nejestvovanie sa mučivo vyhmatávajú a bolestivo násobia. Naopak, v Kafkovom svete sa umiera neustále, živí sa zaklínajú do smrti, ako v Ortieli, Premene či Procese, pretože Kafka v otcovi cítil neprítomnosť Otca (stačí si všimnúť, akú rolu zohráva otec v Ortieli, Premene a v podobe autority súdu v Procese i v Zámku – otcov tieň je u Kafku dominantný). Schulz sa neubránil nárokom neskutočného – alebo presnejšie: nárokom jestvujúceho až za hranice existencie – ale predsa si vymyslel zaklínadlá, je to ten istý podnik záchrany času ako v Proustovi, Schulz vynašiel extatickú spásu pred faktom, že náboženstvu, ktoré hlása, svet nezodpovedá.

Maliar geniálnej epochy

Hoci Hasov film navodzuje snovú atmosféru, Schulzove prózy nie sú snom, ale skôr denným snením, ktoré má rozprávač pod kontrolou a na svojej strane. Je to skôr Kafka, ktorého prózy by mohli byť čistým záznamom snov, tých fatálnych snov, ktoré sa obracajú proti nám, proti ktorým sme bezmocní.

Adela

Rozprávači Schulzových próz sú režisérmi veľkolepých predstavení, dirigentmi šíreho neba, scénografmi pamäte; to oni sú spiklencami proti banálnej realite, anarchistami slobody, špiónmi republiky snov v bezduchej ríši Františka Jozefa. Okamihy, keď sa realita predsa len postaví do cesty týmto samozvaným vládcom snov, sú vyvážené grimasou, fraškou, maškarádou, ktorá opäť nastoľuje rovnováhu: všetky sú vtiahnuté do predstavenia samotného. V Schulzových prózach sa neprehráva a vpády reality sú zvládnuté s bravúrou, ako napríklad v súboji otca a Adely v próze Môj otec vstupuje do hasičského zboru. V próze Jar je typicky fraškovito zobrazovaná armáda a všetky postavy moci – buď ako prízraky, karnevalové postavy alebo mechanické figuríny voskového múzea. Keď v závere prózy zatýkajú rozprávača za jeho sen, ide o typicky kafkovskú situáciu – ale čo má u Kafku podobu definitívneho súdu a viny, stáva sa u Schulza súčasťou hry, komického a groteskného, prehra sa banalizuje.

Jozef s Otcom

Tieto grimasy vyvažujúce moment prehry s „realitou“ sveta sú spoločné pre Kafku, Schulza i Charmsa. Ale kým Charms a Schulz sú režisérmi svojich predstavení, u Kafku nájdeme túto reakciu groteskného len v jeho vitálnejších raných textoch – v Popise jedného zápasu, v prechádzaní si malíčkom po obočí, v desiatkach spôsobov v Rozjímaní – neskôr je to už len skleslé odvádzanie obvineného v Procese alebo v Údere na vráta. Kým Schulz je režisérom svojho snívania a sám je psychoanalytikom snovej skutočnosti, Kafka naopak podriaďuje svojej postavy fatalite sna, ktorému zverí všetku moc (všetky právomoci reality). Kafkove sny sú otcovskými snami, aspekty viny, trestu a komplexov sú sublimovaným otcom. Napokon tu už vina a hriešnosť ani nevznikajú, nemajú svoju genézu, ale sú fatálne, nespochybniteľne dané; nepochádzajú už od vinníkov, ale od totálnej reality sna. Kafka akoby pokľakol pred Freudom, zatiaľ čo Schulz ironizuje obsesie na svojich karikatúrach v Knihe idolatrie. Kafka prenechal moc grimás tým druhým: svojim hrdinom prisúdil naše vážne, skleslé, vystrašené tváre – Schulz a Charms sa moci nad grimasami nikdy nevzdali, sami nikdy nezložili masku. A tak kým Kafkovi hrdinovia neskorších próz blúdia pomedzi postavy desivých predstavení, ktoré zastupujú svet, všetky postavy vstupujúce do predstavení Schulza a Charmsa dostávajú od nich masku svojho predstavenia.

Návrh ku Škoricovým sklepom

Povedať o Schulzovi, že jeho tvorba má predovšetkým výtvarný aspekt a že čerpá z detského vnímania je síce presné, ale nehovorí to veľa – lebo ak sa odvoláme na to, že v Schulzovi píše maliar, nepovieme nič o tom, čím vlastne je maliar a jeho spôsob vnímania, podobne ako konštatovaním o jeho obrazoch z detstva nič nehovoríme o tom, čo je to detské vnímanie. Nejde tu len o výnimočnú vizuálnu silu Schulzovho snenia. Jeho textové obrazy sa totiž netýkajú priestoru, ale najmä času. Tieto poviedky sú obrazmi presne v tom zmysle, že je v nich práve toľko deja, postáv, prostredia ako na obraze: to, čo čítame z obrazu, nie je dej samotný, ale vzťahy: vzťahy medzi vecami, ľuďmi a časom, medzi skutočnosťou a víziou umelca. Ak by sme mali k Schulzovým prózam priradiť korešpondujúce obrazy, potom by to boli napríklad grafiky a maľby Petra Kľúčika s bujnejúcimi vzťahmi, ornamentmi, s mýtizáciou zobrazovanej skutočnosti. Sú to obrazy ako priestor pre snívanie – viac než sny sú to spomienky, obrazy z detstva, ktoré Schulz tak ako Proust podrobuje bezodnému skúmaniu. V detských spomienkach predsa takisto nejde o dej, ale o pocit, o vzťahy, o obraz sveta s mytologickou komplexnosťou. Sú to vízie, a Schulz nám podáva ich analýzy. Vízie, ktoré roztvárajú skutočnosť pre svoje možnosti. Schulz nám ponúka rozanimovanie obrazov, nerozširuje ich však do šírky, ale do hĺbky, na úrovni označovaných, nie označujúcich.

Detské vnímanie u Schulza ale vedie ešte k niečomu: k nevinnosti. V tomto sa Schulz líši od Kafku: svet jeho textov je podobný svetu Pavićových próz: je to svet, ktorý je síce komplexný, ale nazeraný pohľadom nevinného dieťaťa. Schulz nám tak ako Proust ukazuje tie najnebezpečnejšie predmety z detstva, odhaľuje nám cesty vedúce za bezpečný príkrov reality, vyťahuje všetky tie otázky, na ktoré sme v detstve chceli nájsť odpovede, no nepostúpili sme v nich ani o krok a namiesto toho sme ich pochovali pod vrstvu zabudnutia: oživuje v nás to isté pálčivé detstvo, tie isté najsamozrejmejšie predmety, ktoré tu po celý čas ležali zakliate našou dobrovoľnou slepotou: ako Kniha, z ktorej sa po celý čas vytrhávali strany, aby sa do nich balilo mäso, tak ako sa stranami Pavićovho Chazarského slovníka zbierala mastnota z polievky. Schulz sa vracia k všetkým detským nárokom voči svetu, pripomína pálčivosť všetkých nemých popoludní, oddáva sa výzve vôní a obnovuje geniálnu epochu odvrátenej strany času.

Film: Sanatorium pod Klepsydrą

Film Wojciecha Hasa je v podstate jediným pokusom o sfilmovanie Schulzových próz. Jestvuje ešte krátky animovaný film bratov Quayovcov a niekoľko dokumentárnych filmov, ale Hasov film Sanatorium pod Klepsydrą zostáva najambicióznejším, najkoncentrovanejším sfilmovaním jeho poetických textov.

Hasov film nie je pre všetkých, ale je to v poriadku, lebo ani Schulzove texty nie sú pre všetkých. Adaptovať ich pre film je vec náročná – Has použil rámec poviedky Sanatórium v zásvetí, do ktorej vložil ďalšie poviedky, najmä Jar, z iných povkladal čiastkové motívy alebo len niekoľko viet. Zodpovedá to metóde Schulzovho písania: jeho texty nie sú nijako pevne ohraničené, opisujú udalosti toho istého sveta, tých istých postáv, ich poetika je ustálená a v mnohých bodoch sa vzájomne dotýkajú a prelínajú. Has si vybral svoje témy a kľúčové body, zostavil svoj príbeh a pridal mu jeden rozmer navyše: rozmer zániku chasidského sveta, podčiarknutý Schulzovým tragickým koncom.

Film je jedným z najvýpravnejších a najkrajších východoeurópskych filmov svojej doby. Keď hlavný hrdina vstupuje do Sanatória, vieme bezpečne, že sme na správnom mieste, v Schulzovom svete. Film plynie v snovej atmosfére a odvíja sa v snovej logike: kto Schulza nečítal, zaradí si ho najskôr medzi surrealistov. To bol pre mňa najslabší článok v Hasovom spracovaní: Schulzove texty nie sú snami, ale poéziou, ich obraznosť je úplne vedomá a bdelá a vždy smeruje k skutočnosti – nie však k predmetnej skutočnosti, ale k skutočnosti prežívania. Schulzove pozoruhodné metafory nikdy nie sú svojvoľné, ale naopak zarážajúco presné: jeho jazyk je precíznym a sebavedomým nástrojom neobyčajne pozorného a presného básnika, nie však surrealistu.

Kniha

Film však určite poteší každého Schulzovho priaznivca: Has dokázal skĺbiť do jedného príbehu viacero motívov z oboch jeho prozaických zbierok: sanatória v zásvetí, ale aj Škoricových sklepov (texty Vtáky a Šváby). Zhmotnil všetky zásadné Schulzove postavy: Otca, Adelu, Bianku, Rudolfa i Matku. A doprial svetu jeho textov pozoruhodné výtvarné spracovanie.

Hasove filmy Rukopis nájdený v Zaragoze a Sanatórium v zásvetí patria medzi najpozoruhodnejšie filmové diela. Ak máte radi Greenawaya, Tarkovského alebo Buñuela, určite si Sanatórium pozrite. Ak máte radi Schulzove texty, nenechajte si ho ujsť.

Autoportrét

Reklamy

Pridaj komentár

Zadajte svoje údaje, alebo kliknite na ikonu pre prihlásenie:

WordPress.com Logo

Na komentovanie používate váš WordPress.com účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Twitter picture

Na komentovanie používate váš Twitter účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Facebook photo

Na komentovanie používate váš Facebook účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Google+ photo

Na komentovanie používate váš Google+ účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Connecting to %s


%d bloggers like this: