Archive for the ‘Fantastika’ Category

Aldous Huxley: Brave New World

12/03/2016

brave

 

(more…)

Stručné dejiny utópií

08/11/2015

 

utopia br

Patrik Ouředník: Utopus to byl, kdo učinil mě ostrovem
Torst 2010

 

(more…)

Vladimír Sorokin: Telurie

24/08/2014

telur1

Pistorius & Olšanská 2014, preložil Libor Dvořák

 

Žáner sci-fi je v prvom rade skúmaním ideových konceptov, rozvíjaním možností, ktoré klíčia v kultúrnom a ideovom podhubí súčasnosti. V tomto zmysle neprekvapuje, že v posledných rokoch vyrastajú fascinujúce diela tohto žánru z mimoriadne priaznivého prostredia Ruska, v ktorom kvasia pozostatky pravoslávia, komunizmu, utopizmu, imperializmu a avantgárd, ktorých nevyspytateľný vývoj urýchľujú geopolitické turbulencie, koncentrácia moci a pretínajúce sa siločiary kapitalizmu, islamského terorizmu, vnútorného rozkladu a ázijskej expanzie. Z prekladov poznáme najmä diela dvoch klasikov tohto žánru: Viktora Pelevina a Vladimíra Sorokina.

(more…)

Piata poznámka k fantastike

02/12/2010

5.

Wells, Fukuyama, Nietzsche a Houellebecq

(more…)

Štvrtá poznámka k fantastike

02/12/2010

O utopizme a antiutopizme, intelektuáloch a Golemovi

4.

Fantastika rozvíja možnosti a schopnosti ľudstva – ukazuje nám, čoho sme schopní. V prvom momente tak bola fantastika utopická a rozvíjala technické či utopicko-spoločenské možnosti, ktoré sa pred ľudstvom 19. storočia otvárali. V tejto prvej rovine fantastického vládne duch technického optimizmu a duch prométeovskej sociálnej revolty. Výraz „čoho sme schopní“ však čoskoro nabral svoj hrozivý rozmer. Fantastika sa zákonite stala antiutopickou a zaoberala sa pesimistickými víziami ničivej schopnosti techniky a sociálneho inžinierstva.

Utopický duch fantastiky možno zjednodušene stotožniť s francúzskym a nemeckým duchom a jeho stelesnením v modernom intelektuálovi. Francúzsky a nemecký duch sú snivými duchmi s dlhou a hlbokou tradíciou. Antiutopický duch je anglosaským, predovšetkým britsko-konzervatívnym duchom.

(more…)

Filmový archív: Fantastika

05/02/2010

Tentoraz 5 filmov, ktoré sa pohybujú na území fantastiky. Zoradil som ich podľa subjektívneho hodnotenia: Primer u mňa zvíťazil, Moebius odporúčam nepozerať.

Primer (Shane Carruth, 2004)

Primer je výnimočným filmom prinajmenšom z dvoch dôvodov. Za prvé, ide o nízkorozpočtový projekt za údajne 7 000 $ (!). Vymyslel si ho Shane Carruth, ktorý napísal scenár, režíroval, hral jednu z dvoch hlavných postáv, napísal k filmu hudbu, postaral sa o strih, produkciu, casting i zvuk. David Sullivan mu asistoval ako druhá hlavná postava a spoluproducent. Anand Upadhyana stál pred kamerou ako Phillip, za kamerou ako kameraman a do vedľajšej postavy dohodil svojho brata. Rodičia Shanea Carrutha sa postarali o stravovanie štábu…

Výsledkom je neobyčajný sci-fi film, ktorý sa výrazne líši od ostatnej produkcie. Je to sci-fi film bez jediného trikového záberu: Primer je postavený na scenári. Je to asi najrafinovanejší film v dejinách, mimoriadne náročný rébus na inteligenciu i pozornosť, v ktorom ide o dvojitý úskok: za prvé na plátne, za druhé voči divákovi. Shane Carruth to možno s tou zamotanosťou prehnal, indícií mohol poskytnúť viac – Primer je asi nemožné pochopiť bez inštrukcií na prvýkrát, ale o to lepšie sa pozerá druhýkrát, keď do seba všetko zapadá a každé gesto, veta a dokonca i pohyb kamery má zmysel. Vďaka tejto rafinovanej a zložitej, no neuveriteľne prepracovanej štruktúre sa Primer odlišuje a vyniká; vyžaduje si trochu trpezlivosti, no investícia sa vyplatí. Shane Carruth údajne pracuje na svojom druhom filme: môžme sa tešiť.

One Point 0 (Jeff Renfroe, Marteinn Thorsson, 2004)

One Point 0 je antiutopické sci-fi s klasickými filmovými cnosťami: funguje predovšetkým temná, pôsobivá atmosféra, ťažiaca zo skvelého výtvarného spracovania a tempa, v ktorom sa rozvíja príbeh. Nie je tak veľa filmov, ktorým sa podarí vytvoriť vlastný svet: ten v One Point 0 je založený na odcudzení, temnom hedonizme a technológii. Druhým dominantným prvkom sú bizarné postavy a postavičky, ktoré sa vydarili vďaka skvelým hercom: Jeremy Sisto, Deborah Unger či Udo Kier sú perfektní. Film má aj svoju zápletku a prvky sci-fi, ale našťastie aj oveľa viac: fantastika ho nezväzuje žánrovými pravidlami, ale uvoľňuje tvorivosť. Ortodoxným fanúšikom sci-fi môže všeličo prekážať, ale film odporúčam všetkým, ktorí majú radi podobné filmy z okraja žánra, napríklad od Enki Bilala či Jean-Pierre Jeuneta.

The Machinist (Brad Anderson, 2004)

The Machinist je napínavou osobnou drámou Trevora Reznika, robotníka v strojárskej firme, okolo ktorého sa začínajú diať zvláštne veci. Reznik, ktorého meno je kombináciou mena lídra rockovej skupiny Nine Inch Nails Trenta Reznora (scenárista Scott Kossar je fanúšik a príbeh písal s myšlienkou na hudbu NIN) a českého slova „řezník“, trpí nespavosťou, číta Dostojevského a odcudzuje sa okoliu. Tušenie, že niečo nie je v poriadku, prerastá do istoty. Christian Bale kvôli svojej postave utvoril neoficiálny rekord v chudnutí a výrazne sa podieľa na úspechu filmu. The Machinist je modernou verziou Dostojevského, ktorá stojí za pozretie.

The Thirteenth Floor (Josef Rusnak, 1999)

Trináste poschodie bolo dokončené krátko pred Matrixom, zaoberá sa rovnakou témou a nie je až taký div, že ho Matrix prevalcoval. Knižná predloha Simulacron 3 je z roku 1964 (autor Daniel F. Galouye) a sfilmoval ju už aj R. W. Fassbinder (1973). Námet je pritom dobrý a zaslúžil by si aj väčší priestor, než je 100 minút Trinásteho poschodia. Film je ale určený väčšinovému divákovi a tvorcovia sa rozhodli namiešať mu lákavú zmes sci-fi, romantiky i napätia. Všetko to pritom vedia – mohol to byť pôsobivý futuristický horor, alebo premyslené a napínavé sci-fi; stačilo si vybrať. Film však zostal stáť na polceste a všetko výrazné potlačil v mene lákavejšej a ľahkostráviteľnej zmesi, ktorá má chutiť milovníkom detektívok, sci-fi i romantiky. Neochota riskovať a vyhraniť sa a snaha zabaliť všetko do neškodného obalu novodobej rozprávky spôsobila práve to, že kultovým sa stal Matrix. Rusnak akoby naháňal priveľa zajacov, spájal priveľa žánrov (hlavne to menej originálne z nich) a filmu navyše v závere dochádza dych.

Vybrať si z Trinásteho poschodia originálne myšlienky či pôsobivé scény sa dá, ale celok originálny nie je a skôr poteší, než uchváti. Ak vám ale isté konvencie nevadia a Matrix sa vám páčil, možno sa vám bude páčiť aj Trináste poschodie.

Moebius (Gustavo Mosquera, Argentína 1996)

Niektorí ľudia majú Moebius radi a dokonca získal niekoľko cien: a to je vlastne jediné mystérium tohto filmu. Je to jediný film z tohto výberu, ktorému sa treba vyhnúť. Jedine, že by ma Descartov zlý duch donútil pozerať nejaký iný film, než videli ostatní.

V Moebiusovi nefunguje nič – odvoláva sa síce na nemeckého matematika Möbia i slávneho krajana Borgesa, ale to je všetko. Nijako sa už nenamáha zaoberať sa tým, čo títo dvaja páni robili. Celá zápletka sa dá povedať dvoma vetami, ničím viac diváka neobohatí. Scenár je hlavnou príčinou neúspechu – nepomohlo ani to, že ho písali šiesti ľudia. Poľahčujúca okolnosť: študentský projekt. Údajne nízky rozpočet (250 000$) pritom rádovo prekračuje rozpočet Primeru.

Nebudem zdržiavať: Moebius nepozerať.

Tretia poznámka k fantastike

01/02/2010

3.

Človek by nepochybne veľmi rád riadil počasie a jedného dňa k tomu možno bude mať skutočne blízko. K povahe človeka patrí aj zvláštna črta, že ak raz niečo podobné dokáže a bude to môcť robiť, tak sa takejto možnosti nevzdá. Ovládnutie počasia ilustruje povahu ľudského pokroku – vzdávame sa akejsi elementárnej pokory, krásy nevyspytateľného, vyššieho princípu, ktorý je nezávislý na našej vôli a ktorý zaručuje, že okrem domova existuje aj svet. Ovládnuť počasie sa mi zdá byť smutným triumfom ľudského ducha, víťazstvom toho fádneho a pragmatického hlasu v človeku (ktorý napríklad pri prvom snehu myslí na to, že sa mu pôjde na aute horšie do práce).

(more…)

Dve poznámky k fantastike

01/02/2010

1.

Žáner fantastiky spravidla predpokladá ľudské ambície dobývať: hranice neznámeho, susedné štáty, iné planéty, ovládať všetko vo sfére poznania, alebo ovládať človeka s jeho psychikou. V rámci klasického sci-fi sa ocitáme vo vzdialenej budúcnosti, vzdialení od prítomnosti dlhou cestou cieľavedomého pokroku: pred sebou máme spravidla dramatický konflikt. Fantastiku možno všeobecne rozdeliť na dva hlavné smery – hoci každé dobré sci-fi predstavuje interakciu oboch nasledujúcich línií: fantastika zaoberajúca sa technologickou líniou pokroku, rozvojom vedy a mimozemskými civilizáciami, a fantastika, ktorej predmetom je človek a ktorá sleduje možný vývin človeka, jeho ideí a spoločnosti. Bolo by zaujímavé venovať trochu pozornosti vývinu oboch línií, ktoré sa od éry osvietenstva vyznačovali značným optimizmom – utópie vyrastali z úprimnej viery v pokrok, až sa postupne zafarbovali pesimizmom, keď sa vynorili environmentálne problémy, dve ničivé vojny a atómová zbraň, a napokon zlyhanie všetkého, čo sme nazývali kultúrou v totalitách Európy dvadsiateho storočia. V renesancii vznikali utópie ideálnej spoločnosti a len ťažko si predstaviť vznik nejakej temnej vízie – dnes sme na tom opačne, a v duchu orwellovskej skepsy je už akákoľvek optimistická utópia nepredstaviteľne naivná. Fantastika ako vízia budúcnosti zaujímavo reaguje na to, ako vnímame seba samých, a teda ako vnímame to, čoho sme schopní – pôvodné chápanie schopnosti ako dokázať niečo naberá skôr svoj druhý význam ako schopnosť dopúšťať sa netušeného zla. Dvadsiate storočie až neuveriteľne otriaslo pohľadom na človeka. Toto po vojne napísal Carl Gustav Jung: „Bol by sa niekto odvážil pred tridsiatimi rokmi predpokladať, že by šiel psychologický vývoj v smere obnovenia stredovekého prenasledovania Židov, že by sa Európa znovu triasla pred liktorskými zväzkami prútov a pred pochodovaním légií, že by sa znovu mohol zaviesť rímsky pozdrav ako pred dvetisíc rokmi a že by namiesto kresťanského kríža mohla milióny vojakov nalákať k pripravenosti položiť život archaická svastika – rozniesli by sme toho človeka ako mystického blázna.“

(more…)

Andrej Tarkovskij: Stalker

29/12/2009

Stalker

Kniha

Bratia Strugackí napísali knižku s názvom Piknik pri ceste. Dlhšia sci-fi poviedka má zhruba nasledujúci dej: na Zemi sa objavila mimozemská civilizácia, ktorá zakrátko zmizla. Na mieste pristátia po sebe zanechala čudesné predmety, prekonávajúce pozemskú vedu. Medzinárodné spoločenstvo tento priestor ohradí, prísne ho stráži a tajomných predmetov sa ujímajú vedci. Okrem nich sa Zónou zaoberajú aj stalkeri, ľudia prenikajúci do Zóny s jediným zámerom: predávať na čiernom trhu predmety ukoristené v Zóne. Hlavnou postavou knihy je takýto stalker, príslušník ohrozeného druhu vystaveného nepriazni Zóny i úradov. V závere knihy podniká so svojím spoločníkom cestu plnej nástrah k legendárnemu miestu v Zóne: k disku, ktorý plní ľudské želania. Stalker si chce vyprosiť zdravie pre dcérku a spoločníka so sebou berie len preto, lebo na jednom mieste Zóny je nevyhnutná obeť. Keď však svojho súputníka obetuje, uvedomí si, že jeho želaním bolo blaho pre celé ľudstvo. Na tomto mieste, keď sa sám stalker odhodláva predstúpiť pred disk v mene ľudstva, kniha končí.

Sfilmovanie

Andrej Tarkovskij oslovil bratov Strugackých (Arkadija a Borisa), aby zo svojej poviedky urobili scenár pre film Stalker. Všetko išlo ťažko. Jednotlivé verzie scenára Tarkovskij vracal na prepracovanie. Filmovanie sa najprv kvôli zemetraseniu presunulo do Estónska, neskôr filmové štúdiá zničili film pri vyvolávaní, Tarkovskému však odmietli poskytnúť ďalšie prostriedky. Vypýtal si ich teda na druhý diel a preto je Stalker, jednoliaty film, v strede prerušený titulkami. Tarkovskij využil prestávku a vyžiadal si od Strugackých nový scenár. Mal byť iný než doterajšie. Keď mu ho Arkadij Strugackij o desať dní – práve v deň svojich narodenín – s obavami doniesol, vyhlásil večne nespokojný režisér, že je to scenár presne podľa jeho predstáv.

Film je nutne iný než kniha. Stalker je považovaný za jeden z najpôsobivejších filmov vôbec, je v ňom veľký dôraz na obrazovú časť s dlhými zábermi, zvláštnu farebnosť a kompozíciu. Už preto je nutne iný než literatúra. Avšak aj jeho posolstvo je iné. Arkadij Strugackij neskôr napísal, že nenapísali scenár sci-fi, ale scenár podobenstva. Tie najpodstatnejšie rozdiely súvisia s tým, ako sa zmenila povaha Zóny a Stalkera.

Stalker

Stalker je vo filme protipólom svojich dvoch skeptických súputníkov, Vedca a Spisovateľa. Nie je Kristom, ale reprezentuje Kristov pozemský, ľudský rozmer: privádza ľudí cez Zónu k ich vlastnému srdcu, je prostredníkom medzi človekom a jeho vlastným vnútrom. Stalker sa vo svojom povolaní vzdáva všetkého, je čistou službou, a sníva o dobrom, veriacom človeku. On si nič nemôže želať, na ňom nezáleží: on len verí a hľadá niekoho, kto by veril. Jeho profesia nie je len praktizovanou vierou v Zónu, ale najmä v ľudstvo. Jeho život je skutkom viery, prekročením pochybnosti, akú k Zóne, iným, ale i k sebe prechovávajú Vedec i Spisovateľ.

Čím je vlastne Zóna? Prekážkou, pascou, trestom, komplikáciou na ceste k šťastiu? Zóna je priestorom viery, alebo presnejšie, priestorom manifestácie, zhmotnenia viery. Jedine vierou tu človek niečo zmôže, zmôže však všetko.

V závere knihy je stalker – po tom, čo zabije svojho súputníka a uvedomí si, že ten v sebe niesol čisté prianie v prospech ľudstva – odkázaný na vieru v seba ako človeka. V tom okamihu už nezáleží na ňom ako osobe, ale ako na človeku: pochopí, že ľudstvo bolo v jeho spoločníkovi a teraz musí byť v ňom, že teraz musí byť on bezmenným mostom k nemu: jeho individuálne túžby nesmú stáť v ceste túžbe po šťastí ľudstva. (Disk želaní totiž plní tie najhlbšie želania, podobne ako vo filme Solaris: namiesto uzdravenia dieťaťa môže nadeliť bohatstvo). Vtedy sa po prvýkrát dostáva k nadosobnému.

Filmový stalker je po celý čas takýmto nadosobným služobníkom. Pozýva ako Kristus: všetko je otvorené a stačí, aby človek pristúpil sám za seba, všetko vonkajšie je zrušené. Viera je skutkom, nie postojom, ktorý je len maskovaným váhaním: to vidíme vďaka Zóne. Stalker do Zóny berie svojich spoločníkov, nech už v ňom budia akékoľvek pochybnosti. Oni však do komnaty prianí vstúpiť nedokážu. Zóna je tak priestorom živej viery, ktorá sa v nej manifestuje vo svojej nezakrytosti ako pohyb, skutok. V nej sa stalker prejavuje ako plný pokory a ako slúžiaci tajomstvu, kým jeho spoločníci, ako sme to o nich tušili, tajomstva nie sú schopní. Viera je cnosť a bezohľadu na to, či tajomstvo jestvuje alebo nie, odhaľuje schopnosť a ochotu prijať ho. Neodhaľuje len schopnosť prijať tajomstvo, ak tu raz je a stojí pred nami: hovorí o tom, či si pred ním zaslúžime stáť a uchádzať sa oň. Viera je súčasne touto zásluhou.

Spisovateľ ani Vedec nemajú vieru v ľudstvo ani v seba. Zóna ich navyše usvedčuje z negativistickej povahy osobnosti: niet v nich nič tvorivé, nič, čo by mohlo prospieť ľudstvu. Sú skeptikmi, schopnými len negatívnych skutkov, akým je napríklad deštrukcia Zóny, zámer Vedca, s ktorým sem prichádza: najskôr je to eliminácia ľudstva a jeho prejavov, neskôr, ako forma nápravy, rovnako neplodná eliminácia svojho ničivého zámeru, keď sa rozhodne deštruovať svoju bombu. Obaja reprezentujú neschopnosť zoči-voči možnosti chcieť a pomôcť, akýsi kŕč súčasného ľudstva.

Viera nie je len vierou v Boha, ale aj v ľudstvo a človeka. Táto druhá viera je rovnako tajomná a transcendentná ako tá prvá. Tarkovskij ju nijako nezľahčuje a nesentimentalizuje. Aj pre neho osobne bola len ťažko vykúpenou: napokon sám stalker musí stáť bezradne pred skeptickým ľudstvom, neschopným veriť. Tarkovskij však bol súčasne presvedčený o tom, že táto viera je jedinou možnosťou a že je hlboko kresťanskou cnosťou a povinnosťou. Ťažkosťou tejto viery sa zaoberá už vo svojom skoršom filme Andrej Rublev – v dialógoch Andreja a Teofana Gréka, pričom sám Andrej trpí mučivými pochybnosťami po vyplienení chrámu a skúsenosťou s povahou hriechu, ktorý plodí ďalší hriech a dovedie k zločinu aj jeho. V istej variácii sa tento problém objavuje aj vo filme Solaris. Schopnosť veriť a priať si v nadosobnom, ľudskom rozmere je súčasne problémom umenia ako takého: Tarkovskij si určite uvedomoval, že je len veľmi málo osobností ako bol Dostojevskij, schopných uvažovať o nádejách, snoch a víziách ľudstva, schopných priať si pre ľudstvo.

Tarkovskij nemal rád science-fiction. Ako sám povedal, nechcel, aby boli jeho filmy akýmkoľvek žánrom, a preto ho Stalker uspokojoval viac než Solaris. Pri nakrúcaní Solarisu sa chcel pôvodne vyhnúť akýmkoľvek futuristickým dekoráciám a vesmírnu stanicu zobraziť ako bežný pozemský interiér – ustúpil až po intervencii Stanislawa Lema, autora knižnej predlohy. Aj v StalkeroviObeti ho zaujíma čisto vnútorný, univerzálny problém človeka, ktorý má presiahnuť časové a dejové obmedzenie filmu. Tarkovskij už pri Solarise narazil na nepochopenie: požadovali sa od neho zásahy do filmu, ktoré by vyjasnili spoločenské zriadenie (teda či sa dej odohráva v socialistickom alebo kapitalistickom zriadení), povahu spoločnosti v budúcnosti, špecifikovali vedecko-technickú stránku deja a naopak, aby Tarkovskij eliminoval práve tie prvky, ktoré tvorili podstatu jeho výpovede. Vizuálne stvárnenie jeho filmov sa nesústreďuje na výpoveď o spoločenskej alebo dejovej stránke, ale súvisí s duchovnou povahou diela. V Obeti sa  nedozvieme nič o povahe prítomnej katastrofy, a predsa je zreteľne prítomná atmosféra krízy a úzkosti: podobne ako v Bergmanovej Siedmej pečati, Hanekeho Čase vlka alebo v Buñuelových filmoch. Stalker je filmom o kríze viery a o otázke, ako sa k takejto kríze postaviť. Túto otázku zosobňuje Andrej Rublev i stalker: Tarkovskij už v Rublevovi naznačuje, že polemika sa odohráva priamo vo vnútri človeka, a že rozhovor medzi Rublevom a Teofanom Grékom je rozhovorom vo vnútri Rubleva samotného – a tak ako sú Ivan, Dmitrij a Aľoša Karamazovovci u Dostojevského ani nie tak troma ľuďmi, ako skôr troma aspektmi osobnosti (Ivan sa stelesňuje navyše aj v Smerďakovovi a vo svojom nočnom návštevníkovi), podobne sú Vedec, Spisovateľ a stalker rôznymi aspektmi moderného človeka, rozštiepeného medzi modernosť vedy a kultúry a svoju nadčasovú prirodzenosť. Kríza viery nie je v modernej spoločnosti vedená medzi veriacimi a neveriacimi, ale odohráva sa priamo v človeku, bola prenesená do srdca prirodzenosti každého jednotlivca. Tarkovského Stalker je tak aj obrazom umelca ako komplexného človeka, v ktorom prebývajú Vedec, Spisovateľ a stalker pokope. Tarkovského stalker je stalkerom, akého stretávame až v samom závere knihy: človekom, v ktorom má ožiť ľudstvo, človekom, v ktorom sa náhle otvára problém, bremeno a úloha. Jedine to ho však poľudšťuje. Všetko ostatné z knižnej postavy stalkera Tarkovskij eliminuje: zaujíma ho človek, konfrontovaný sám v sebe s ľudstvom. Otázka, nastolená záverom knihy, pretrváva v celom filme. Nevieme, či je Zóna dielom mimozemskej civilizácie, ani či „mlynček na mäso“ skutočne funguje, ani či Zóna plní želania – tak ako nepoznáme mechanizmus atómovej katastrofy v Obeti a spoločenské zriadenie v Solarise. Tieto filmy sú položenou otázkou, a preto sa divák ani nemá uspokojovať podružnými odpoveďami na otázky, aké bude ľudstvo o sto rokov, aký stav techniky dosiahne, aké spoločenské zriadenie prevládne a kto a prečo vyvolá atómovú krízu. Presne takéto odpovede žiadali pri schvaľovaní od Tarkovského: pri Solarise to bola napríklad otázka, či bola Chrisova misia úspešná, pričom Tarkovskij sa usiloval práve cez túto postavu nastoliť naliehavosť etickej otázky a jej otvorenosti. Dalo by sa dokonca povedať, že s výnimkou Andreja Rubleva nijaký Tarkovského film nekončí.

Napriek svojej univerzálnosti sú však Tarkovského filmy typicky ruské. Viera alebo skepsa voči ľuďom – to je jedna z ústredných otázok ruskej kultúry, ktorú sa snažili vyjadriť Tolstoj alebo Dostojevskij. Ivanovo detstvo sa venuje druhej svetovej vojne, ktorá Rusko silno poznačila; Nostalgia sa týka ďalšieho ruského fenoménu, emigrácie. Tak trochu to potvrdzuje domnienku, že Rusko je síce neschopné voliť správne politické či ekonomické odpovede, zato je však nositeľom duchovných otázok.