Hudba

ciurlionis3

Poznámky o hudbe

Ilustrácie: Mikalojus Konstantinas Čiurlionis

 

Prvá vedome vnímaná hudba: piesne, ktoré nám spievala mama (mama si doma pospevovala) a voči ktorým som mal vnútorné, nevyslovené námietky kvôli ich clivosti (podobne ako v prípade niektorých ilustrácií v detských knihách). Za druhé rádio, ktoré v tých časoch znamenalo najmä Slovenský rozhlas a v ktorom sa do nášho detstva vplietali tie isté (spoločné) a opakované pesničky (neskôr opakované aj vďaka kazetám, na ktoré sa nahrávalo z rádia). Oboje sa v detstve premietalo do istej formy mytológie: je to pocit, farba, pozadie spomienok.

 

A ešte: ľudová (najmä horehronská) hudba, ktorú mám dodnes rád. Spomínam si, ako stojím pri okne v materskej škole, pozorujem školákov, ktorí odchádzajú domov a clivotu tejto chvíle podfarbujem tými najclivejšími piesňami z Telgártu, znejúcimi v mojej mysli.

 

Od detstva, inštinktívne, som nemal rád určitý typ hudby: v detstve detské pesničky, ktoré som v Zlatej bráne bral ako nekonečne nudné spomaľovanie deja.

 

Odmala túžba dozvedieť sa o tom, čo vytvorili ľudia naprieč stáročiami a kultúrami ako čosi podstatné: určitá forma hladu po poznaní. Náboženstvá, mytológie, filozofické systémy, dejiny; listovanie v dejinách maliarstva; v hudbe až o čosi neskôr výpravy najrôznejšími smermi, ale v prvom rade v priestore takzvanej vážnej hudby. Ktorá bola v detstve prítomná v obmedzenej, jednoduchej, predpokladanej forme: v podobe všeobecne rozšírených výberov najznámejších melódií, dostupných zo zbierky rodičov. (V detstve som najväčšmi uznával Mozarta, s vrcholom v 41. symfónii.)

 

Neskôr, aj vplyvom staršej, dobre (konzervatívne) vychovanej sestry, som mal problém preberať módy, prevziať ich ľahkosť a nekomplikovanosť prostého „páčenia sa“, fungovať na povrchu, ktorý pre mňa dodnes zostáva nezrozumiteľným a nejasným priestorom. Nikdy som sa nevedel stať súčasťou veľkej skupiny ľahko a bezbolestne, stať sa fanúšikom, anonymným a spoločne skandujúcim, bezvýhradne schvaľujúcim a stotožneným. Naučil som sa hľadať svoje spôsoby toho, čo je to „páčiť sa“ a nerozumiem celkom iným, všeobecnejším spôsobom (takže, napríklad, neviem celkom odhadnúť, čo sa stane hitom a neviem celkom hodnotiť dobré a zlé v pop music). A tak som, opustiac mýtický priestor detstva, ktorý nepozná estetiku a jej súdy (takže dieťa prijme nábytok vo svojom dome taký, aký je, ako čosi prirodzené, nehodnotiac jeho estetiku a rovnako ako nábytok prijme aj hudbu z rádia), ocitol už natrvalo v okrajových priestoroch hudby, hľadajúc vlastné priestory a pravidlá na orientáciu v nich.

 

Myslím, že o tom to je: hľadať vlastný postoj k trendom, módam, názorom prichádzajúcim zvon. Nájsť celkom za seba postoj – objaviť svoj vlastný hlas.

„Vkus, to je viac než len vkus.“ (W. Myśliwski)

 

ciurlionis

 

Vážna hudba poskytuje priestor diferencovania: priestor diferencovaného vnímania, viacúrovňovosti. Kladie otázku štýlu, podobne ako „vážna“ literatúra, ktorá sa nespolieha len na napínavosť zápletky. Otázka „páčenia sa“ ustupuje rozumeniu: to, čo poslucháč vyslovuje, je súhlas so štýlom.

V mojom prípade išlo najprv o skladateľov z počiatku 20. storočia (hovoriacich ešte jazykom, ktorému rozumieme – nebola to komplikovanosť neskoršej avantgardy, ani zabudnutý jazyk skorších období). Debussy, Ravel, ale najmä Stravinskij. Svätenie jari a postupne všetko ostatné: Vták Ohnivák, Petruška, Apolón. Na Stravinskom som sa veľa naučil; po ňom bolo ľahké a prirodzené prejsť k Šostakovičovi či Bartókovi – Stravinskij je najcentrálnejšou križovatkou hudby 20. storočia.

 

Medzitým: Ursiny, Varga, Collegium Musicum, Fermata. Vargova hudba ma prekvapovala svojou detskou ľahkosťou – vzbudzovala dojem dôverne známej a zabudnutej hudby, ktorú sme všetci kdesi v detstve poznali. Ako keď niekto vysloví všeobecne známu a predsa doposiaľ nevyslovenú pravdu; akurát v hudbe je to skôr kľúč k nikdy nejestvujúcej spomienke, pripomenutie dôverne známeho pocitu, vstup do záhrady, v ktorej sme ako deti chceli byť, ale nikdy sme ju cez vysoký múr nezahliadli. Varga je v tomto zmysle géniom: tie najprirodzenejšie a najzrozumiteľnejšie veci vyslovil ako prvý, akoby citoval kohosi, kto nikdy nejestvoval, no my tušíme, že sme ho odjakživa poznali. (Ale zároveň to bol lenivý génius, ktorý toho povedal veľmi málo.)

Ursiny bol iným typom génia: jeho hudba je introvertnejšia, odťažitejšia, na pohľad všednejšia. A treba k nej prirátať Ivana Štrpku.

 

ciurlionis8

 

Čosi podstatné: spôsob počúvania hudby. Kedysi som vedel sedieť a počúvať; to čosi, čo je podstatné na koncertoch, čistá oddanosť hudbe. Vyhradiť si čas, seba, len pre hudbu. Naplno sa sústrediť. Čítať ju.

O iných spôsoboch počúvania hudby Pavol Vilikovský píše, že ide o „hudbu čapovanú na stojáka.“ Veľa hudby počúvam v aute a cez mp3 prehrávač pri práci okolo domu a cez počítač, keď robím niečo, k čomu sa ešte hudba zmestí.

 

Počas obdobia sústredeného počúvania hudby niekoľko vlastných objavov – pri počúvaní niektorých skladieb sa dal zvuk počuť v priestore vlastnej hlavy, vo vnútornom priestore medzi ušami, zvuk tam putoval na jemných vláknach natiahnutých do vlastnej priestorovej súradnicovej sústavy. Bolo treba sústrediť sa, vedieť, ktoré zvuky uchopiť, aby bolo možné presťahovať hudbu dovnútra. Poznal som len niekoľko nahrávok, ktoré boli nahraté týmto spôsobom (napríklad: jedna Hendrixova skladba, v ktorej gitara putuje vnútrom hlavy); podobný efekt vzniká, keď sa prepóluje reproduktor.

Tento spôsob počúvania má niečo spoločné s fyzickým rozmerom hudby (zmyslové zachytenie zvuku a jeho presná priestorová lokácia) a zároveň s formou mníšskej meditácie, s technikami sústredenia, ktoré ušiam, nehybným orgánom, dovoľovali loviť a uchopovať zvuky.

 

Koncerty. Plastic People of the Universe v Bratislave, lebo to pre mňa boli a sú bájni ľudia, žijúce legendy, ktosi z druhej strany reality. Pharoah Sanders vo Viedni – ten, čo hrával s Coltraneom, jeden z najautentickejších jazzových hrdinov, a napokon aj vynikajúci koncert a skvelá noc vo Viedni. Elina Duni v Kostole Sv. Kataríny v Banskej Štiavnici: po našom príchode z Albánska, tri dni a noci na Jazznici, koncerty, zvláštne miesta, trocha mágie, Slavo a Mišo. A potom koncerty len s hudbou, množstvo koncertov vážnej hudby, so zjaveniami, precitnutiami, cestami v sebe: napríklad Glassove Company for Strings v Klariskách.

 

Bratislava, vysoká škola: festivaly Next, Večery novej hudby, Konvergencie, koncerty v redute, PKO, v podzemí Bernoláku a inde. Philip Glass: NaqoyqatsiCompany for strings v Klariskách. Hudba sa ešte stále zháňa a požičiava, hoci začína už aj sťahovanie: internátne sieť má slušnú zásobu československej alternatívy, King Crimson či Pink Floyd. A tak sa dostávam k CD Pärta, Kančeliho, Tavenera, Bryarsa: napáliť a vrátiť a potom sústredene počúvať. Málokto doceňuje, čo sa v Bratislave dialo (a deje): v Británii nebolo kam ísť na koncert a do kina, ak človek práve netúžil po tej najmainstreamovejšej kultúre.

 

Ale Edinburgh mal iné prednosti. Prvýkrát som sa ocitol v najuniverzálnejšom priestore kultúry, v ktorom som mohol dosiahnuť na čokoľvek: mohol som mať akúkoľvek knihu a akúkoľvek hudbu, jednak cez sieť obchodov a antikvariátov a okrem toho tu bol Amazon. Hudbu som chodil loviť do veľkých kamenných obchodov, ktoré práve zvádzali prvé veľké bitky s internetovým predajom. Za svoju hodinovú mzdu som si mohol kúpiť takmer všetko, čo ma zaujímalo: v tých dobách som si spravil zásobu Coltranea a hudby 20. storočia z Naxosu – Górecki, Pärt, Bartók, Šostakovič, Tavener, Glass. Pravidelne mi chodili balíčky kníh a CD z Amazonu, ktoré som potom v batohoch svojich známych zvážal na Slovensko. V zlatej ére nízkonákladových kníh, cédéčiek a aeroliniek nás raz do lietadla blahosklonne pustili s 25 kilogramovou nadváhou kníh v batohu.

 

Vrátil som sa z Británie, zostal som doma, pracoval som len príležitostne a vždy v zamestnaniach, v ktorých sa dalo čítať alebo počúvať. A to sa už dalo stiahnuť takmer všetko. Môj detský hlad po poznaní dostal v oblasti hudby neobmedzené možnosti, ročne som si vypočul vyše tristo albumov, kompletizoval som si skladateľov, zbieral som hudbu z celého sveta, sledoval som najnovšie jazzové albumy a katalógy vydavateľstiev, akými je Tzadik alebo ECM. Z tej veľkej masy hudby zostávali albumy a mená, ku ktorým som sa vracal: jedno z kvalitatívnych kritérií hudby je, koľkokrát si ju dokážeme vypočuť.

 

Dodnes mám obdobia, keď sa vraciam k nejakému interpretovi a vypočujem si od neho všetko, ako keď sa vraciame na miesta, kde sme už pred rokmi boli: Stravinskij, Coltrane, Ursiny, Bartók, Collegium Musicum, Godár, Bittová, Fajt.

Ursiny okrem toho zakomponoval do svojho diela kalendárny princíp: má letné i zimné skladby, vrátane skladieb na konkrétne dni a mesiace (Ten istý tanec). A tak patrí k rituálom zaspievať si v apríli „je štyriadvadsiateho, svätý Juraj“ a pustiť si Do tla v aute počas letných ciest.

 

ciurlionis6

 

Ako píše Milan Kundera, je dobré objaviť si nejakého skladateľa, dostať sa k niekomu vlastnou cestou a vlastným vkusom: neprevziať, ale objaviť. Jedným z mojich osobných objavov je Flor Peeters, belgický autor organovej hudby.

 

Počas éry sťahovania hudby z internetu som sa vlastne v hudbe orientoval (aj) podľa obalov albumov: myslím, že na 80% sa dá z obalu CD určiť, nakoľko progresívna, tradičná alebo zaujímavá hudba sa na ňom nachádza. V jazze sú to napríklad obaly s fotografiami hudobníkov, ktoré prezrádzajú, že ide o tradicionalistov, podľa oblečenia a vzhľadu sa dá zistiť, či ide o milovníkov swingu, big bandu alebo smooth jazzu, v prípade speváčok (ktoré sú na obale takmer zákonite) sa dá podobne ako pri portrétnom umení posúdiť, nakoľko objavný alebo tradičný, originálny alebo všedný portrét to je a podľa toho sa dá odhadnúť aj originalita štýlu (ukotvenosť v 80-tych rokoch vzhľadom aj prejavom, alebo naopak snaha posunúť trendy). Svoj štýl obalov majú aj avantgardisti 60-tych rokov, post-boperi, a tento štýl obalov si udržiavajú aj ich reedície. Svoju vlastnú estetiku má aj jazzrock (so špeciálne sýtymi, cukríkovými farbami), komorné, introspektívne albumy z rady ECM (naopak v čiernobielom prevedení). Obaly odrážajú snahu o nostalgiu, alebo naopak o pohľad vpred. Väčšina zaujímavej hudby má aj zaujímavé obaly.

 

Na hudbe je zaujímavé, že je spojená s čisto osobným, vnútorným, nezdieľaným zážitkom, podobne ako literatúra: a pri hudbe je to o to paradoxnejšie, že na rozdiel od literatúry, uzavretej v knihe, teda i fyzicky vyčlenenej a odsudzujúcej čitateľa na tichú samotu s knihou, sa hudba odohráva zdanlivo spoločne, verejne, nahlas. No v skutočnosti vydeľuje a individualizuje rovnako ako literatúra.

Takáto charakteristika hovorí evidentne o inej hudbe, než je jej obvyklá predstava: lebo populárna hudba je práve tým, čo je prežívané verejne, spoločne, masovo a čo vlastne vylučuje osobné, individualizované prežívanie. jedine, že by sme počas nejakej pesničky prvýkrát pobozkali svoju budúcu manželku a spojili tak s piesňou zdanlivo čosi jedinečné zo seba.

 

Hudba a film. Hudba a literatúra. Hudba a výtvarné umenie. Hudba a filozofia.

Napriek tomu, čo sa o hudbe hovorí, teda že ide o čisté, svojbytné, izolované umenie, toto „a“ k nej patrí: hudba sa prelína a ovplyvňuje so všetkými umeniami. Patrí k času, miestu, atmosfére, patrí k nej istá priestorová predstavivosť, „geometria“, výraz a štýl. Je zrastená s filmom a, napriek častým tvrdeniam, dá a má sa o nej písať.

 

ciurlionis5

 

Marcel Proust v Hľadaní strateného času píše o troch fiktívnych umelcoch: o spisovateľovi Bergottovi, maliarovi Elstirovi a skladateľovi Vinteuilovi, ktorého sonáta hrá v milostnom živote dvoch hlavných protagonistov (Swann a Marcel) dôležitú rolu. Napriek tomu, že si nikdy neprečítame Bergottove romány, nikdy neuvidíme Elstirove impresionistické plátna a nikdy si nebudeme môcť vypočuť čarovnú Vinteuilovu sonátu, Proustove rozbory ich diel sú dôležité: to, čo popisuje, je na jednej strane novátorský umelecký prístup, na druhej strane spôsob ich vnímania, prístup k dielu a ukotvenie diela v živote toho, kto je schopný citlivo a hlboko vnímať, čo sú vlastne univerzálne spôsoby vnímania umenia vo všeobecnosti. Proust venuje niekoľko riadkov aj Dostojevskému či Balzacovi, no celé pasáže a najdôležitejšie myšlienky opakovane venuje fiktívnym dielam: tak ako ich venuje fiktívnemu Combray, fiktívnym postavám a dejom. To, čo píše o láske, mestečku, vzťahoch a udalostiach, napokon takisto pojednáva o fikcii, no tak ako je schopný postihnúť všeobecné zákony, keď píše o nejestvujúcej Albertine alebo o nejestvujúcom kostole v Combray, formuluje zásadné zákony estetiky, keď analyzuje svoje pocity z Vinteuilovej sonáty. Nikdy sme ju nemuseli počuť: sme pre ňu naveky hluchí; no má zmysel čítať, čo o nej píše Proust.

 

Milan Kundera: O hudbě a románu. Kunderovo gesto je zaujímavé: on, slávny a všeobecne čítaný autor, napíše dielo o špecifikách Stravinského hudby. Pre koho? Pre ideálneho čitateľa, ktorý pozná Kunderu, Stravinského, Ansermeta, Janáčka, atď. Je to gesto nekompromisnej výlučnosti. Keďže zhodou okolností patrím do tohto úzkeho výseku množiny, kniha bola pre mňa zaujímavým čítaním a možnosťou polemizovať: a myslím si, že Kunderovo písanie má v sebe aj niečo z Proustovej intencie. Táto kniha je aj pre tých, ktorí sú voči Stravinskému „hluchí“ (tak ako v prípade inej Kunderovej knižky o Stravinskom: Nechovejte se tu jako doma, příteli). Kundera totiž špecifiká Stravinského hudby zasadzuje do omnoho širšieho a všeobecnejšieho rámca – spôsobu tvorby a vnímania, interpretácie a duchovného rozmeru diela. Jeho esej má aj ďalšie odkazy: 1) Existuje rámec európskej kultúry, na ktorý nesmieme rezignovať a z ktorého nesmieme zľaviť: Cervantes, Musil, Proust, Stravinskij – to nie je snobstvo, ale kultúra; 2) Hudba (umenie) nejestvujú „samé osebe“, ale sú zasadené do kultúrnych dejín, tvoria vývojový rad a hovoriť o „čistej hudbe“ je nezmysel – hudba má svoj kultúrny a historický rámec a súvislosti, bez ktorých ju nemožno hlbšie chápať (nie „páčiť sa“, ale chápať).

 

Keď sa povie Kadlečík, znamená to zároveň Bach. Ivan Kadlečík napísal o Bachovi veľa zaujímavého – a predsa. Tieto „a predsa“ sú pre mňa dve. Za prvé, Kadlečík píše často o konkrétnych Bachových skladbách a to dosť konkrétne; zdalo by sa, že je podobne ako Kundera výlučný v tom zmysle, že čitateľovi odkazuje: je tu kánon, je tu Bach a ak chceš čítať ďalej, musíš ho poznať. No Kadlečík nemá celkom Kunderovu (Proustovu) cnosť sprostredkovania univerzálnejšieho zmyslu: často nás necháva „hluchých“. Za druhé, Kadlečíkova výlučnosť v otázke Bacha ma trochu irituje: irituje ma jeho sebastredný odkaz, že nie je iná hudba, jej vývoj, dejiny a súvislosti, nič podstatné mimo Bacha. Táto vernosť mi priveľmi pripomína obmedzenosť (a nielen pri Bachovi).

 

Hudba je „zbytočná“: nepraktická, nehmotná, nekonkrétna; ak existuje, tak pre iné atribúty našej existencie, pre to „nepraktické“ a „neúčelné“ v nás. Viac než čokoľvek iné teda poukazuje na inú, druhú stránku našej existencie. Toto vyzdvihnutie zmyslu, podstaty človeka, ktorá ho odlišuje od zvierat, mal podľa mňa na mysli Nietzsche, keď vyslovil svoju (zdanlivo prehnanú) poctu hudbe: „Život bez hudby bol by omylom.“

 

Hudba a film. Údajne to bol Bernstein, kto povedal, že dobrá filmová hudba je taká, ktorú pri sledovaní filmu neregistrujeme; ako každý bonmot, ani tento nie je pravdivý.

Filmový potenciál hudby vidieť už v tom, ako hudba spoluurčuje našu náladu a vnímanie okamihu – keď ju počúvame v aute alebo počas chôdze mestom, premieňa a tónuje naše vizuálne vnímanie okolia do komplexnosti filmu.

Pri hudbe sa stáva, že v nás vyvoláva chuť dosadiť si ju do filmu; do potenciálneho filmu, ktorý by sme mohli spraviť. Hudba a jej atmosféra priťahuje a evokuje obrazy. To je to „čosi“ hudby, jej obsah: ktorý si pritiahne a doplní svoje vizuálne stvárnenie. Hudba nám čosi hovorí, čosi nám odovzdáva: to čosi, s čím sa Tolstého cestujúci z Kreutzerovej sonáty nevedel a nechcel zmieriť a čo bolo pre Nietzscheho tým podstatným a určujúcim v živote.

 

ciurlionis2

 

Oswald Spengler v Zániku Západu vníma hudbu intuitívne, no analyzuje ju na pozadí veľkých dejín kultúr a civilizácií. Hudbu, maliarstvo a matematiku baroka chápe ako analogické vyjadrenie toho istého: faustovskej duše Západu, ktorá sa prebudila a vyjadrila v umení a vede, a to cez svoj najpríznačnejší pojem: obsiahnutie priestorového nekonečna. V hudbe je tak podľa Spenglera zásadné využitie kontrapunktu a vývoj organu, ktorý dokázal modelovať priestor ako nijaký iný nástroj pred ním; Bachova hudba je potom analogická infinitezimálneho počtu, teda vedomému a cielenému uchopovaniu nekonečna (hudba ako sieť na nekonečno). Už nie hmotné, prítomné, plné a uchopiteľné, ale to, čo cítime pri pohľade na horizont, čo vnímame nie cez predmet, zmysly a číslo, ale cez matematickú funkciu a číru abstrakciu; faustovská kultúra zrodila svoju matematiku, svoju vedu, svoju teológiu i svoju hudbu.

Na Spenglerovej metóde je zaujímavé to, ako metodicky pracuje, ako vecne a systematicky začleňuje všetky svoje komentáre o umení, psychológii, politike či náboženstve do jednotného systému, a pritom ako intuitívne, poeticky získava svoje hodnotenia hudby či maliarstva: jeho úvahy o farbách v maliarstve, o ideách v hudbe či obrazoch sú originálnymi a v podstate proustovsko subjektívnymi dojmami, no začlenenými v historizujúcom, objektívnom diele nadosobnej syntézy.

Spengler môže byť vzorom písania o hudbe: analyzuje s vcítením, subjektívnym vhľadom a poetickou intuíciou, a vzápätí syntetizuje a zaraďuje získané dojmy do veľkého celku dejín, aby subjektívne získané dojmy začlenil do objektívnych dejín estetiky a prisúdil im zmysel, význam a miesto.

 

Hudba a literatúra. Paralely v ich vývoji sú viditeľné: 19. storočie zrodilo potrebu veľkých symfónií a veľkých románov (a veľkých filozofických systémov), ktoré sú veľkoplošnými obrazmi sveta, s klasickou naráciou postupnej gradácie, s návratmi motívov, s psychologizáciou a rozvrhnutou vnútornou štruktúrou veľkého celku. Umelec musel byť zručným remeselníkom: a musel si byť vedomý tradície, do ktorej svojou tvorbou vstupoval (dejiny žánru, hodnoty, očakávania).

Dvadsiate storočie vpádom modernosti tento koncept narušilo a v druhej polovici úplne nahradilo. Povedať v druhej polovici 20. storočia slovo „hudba“ znamená hovoriť o dvoch konceptoch: hudbe ako popkultúrnom fenoméne, alebo o pôvodnej línii vážnej hudby.

Rocková hudba je hudbou bez pamäte; hovorí svojim vlastným jazykom, bezprostredne a priamo, je výrazom generácie, ktorá nepotrebuje nič od svojich rodičov (či nebodaj starých rodičov): predovšetkým 60-te roky vyznačujú najzreteľnejšie hranicu, od ktorej sa umenie nepozerá späť a ak slovo avantgarda niečo znamená, tak potrebu robiť veci ponovom a inak. Svet sa dal do pohybu spôsobom, že každá generácia číta a počúva predovšetkým samú seba; dnešný človek spravidla pozná diela staré nanajvýš 50 rokov: všetko ostatné je záležitosťou archeológie, ktorá si vyžaduje preklad z nezrozumiteľných, mŕtvych jazykov minulosti.

Ak by sme si spravili prehľad toho, čo počúvajú spisovatelia, dospeli by sme k potvrdeniu tézy generačnej svojbytnosti (platilo by to aj opačne: čo čítajú hudobníci; alebo: čo čítajú súčasní spisovatelia a čo počúvajú súčasní hudobníci). Spomínaný Milan Kundera je výnimkou: príkro odmieta rockovú hudbu, jeho svet je svetom vážnej hudby a svetom veľkej epiky: Cervantesa, Sterna, Musila, Prousta.

Paralelnosť hudby a literatúry je v ich ukotvení v rovnakej kultúre: v konečnom dôsledku ide o paralelný prístup k štýlu, tradícii, pamäti. Dve rastliny, vyrastajúce zo spoločnej pôdy, v spoločnom ovzduší.

 

Hudbu nepočúvajú len spisovatelia (a filmári), ale aj ich postavy: bolo by možné zostaviť prehľad toho, akú hudbu prisúdili jednotliví autori svojim postavám ako ich charakteristiku (a akú dôležitú rolu v ich charakteristike pripisovali práve ich hudobnému vkusu). Paradoxný príklad: Tolstého Kreutzerova sonáta, ktorej protagonista odsudzuje hudbu (a nielen hudbu); je to poviedka o žiarlivosti, je to kázeň o hriešnosti sveta, je to portrét zatrpknutosti a odsudzovania, modelová poviedka ruskej literatúry a jej typickej postavy negatívneho kazateľa – no Tolstoj si za jej názov zvolil Kreutzerovu sonátu, určil jej ťažisko, pomenoval centrálny, neuralgický bod sveta svojej postavy.

 

ciurlionis7

 

Stravinskij, podľa mňa hlavná a najrušnejšia križovatka hudby 20. storočia. Cez ňu sa dá smerovať do hudby minulosti, k iným súdobým skladateľom, alebo hlbšie do sveta vážnej hudby. Okrem toho sa Stravinskij tešil značnej pozornosti zo strany jazzových hudobníkov a avantgardistov. Svoj pôvab majú aj ulice, slepé cesty, okrajové štvrte, osobité výhonky; ale hlavná križovatka je len jedna.

S odstupom času sa Stravinskij ukázal byť najpodstatnejší; a navyše najodolnejší voči času. Stravinskij ani Bartók nezostarli, na rozdiel od tých, ktorí zostarli, vyšli z módy, alebo sa na nich (často neprávom) zabudlo. Svätenie jari, vrátane Nižinského choreografie, dnes znie rovnako ako pred sto rokmi. Stravinskij bol odolný voči sentimentu, módam a navyše si dokázal osvojiť univerzálny hudobný jazyk, ktorý dokázal akcentovať vlastným spôsobom. Na rozdiel od mnohých iných skladateľov si nevypracoval svoj vlastný jazyk (štýl), ale skôr svoj vlastný prízvuk – spôsob, akým akcentuje najuniverzálnejší jazyk hudobnej tradície (a vďaka ktorému je jeho hudba ľahko rozpoznateľná).

 

Stravinskij otvára otázku, ktorú by bolo možné vysloviť takto: má hudba pozostávať len z hudby? Zvyčajne očakávame, že hudba je hudba a ešte niečo, tak ako literatúra, výtvarné umenie a umenie všeobecne. Najzreteľnejšie je to pri duchovnej hudbe: očakávame pri hudbe ešte čosi, emóciu, zážitok, princíp; tak ako je tomu v prípade populárnej hudby, ktorá stavia primárne na emóciách a výraze. Hudba nie je len hudba: nevieme ju tak vnímať; umenie pre umenie je vopred mŕtve.

 

Dojem „kinematiky“ pri niektorých Stravinského skladbách. Napríklad prvá polovica Symfónie pre dychové nástroje (1947): hudba sa neodvíja spontánne, neplynie prirodzene, ale evokuje zreteľnú vôľu v pohybe vpred, premyslené, „umelé“ pohyby: je to skôr motor, strojový pohyb, kinematika automatu, než plynulosť prírodných javov, ktoré plynú spontánne. Za takouto hudbou počujeme skladateľa, jeho plnú vôľu, nie „ríšu hudby“, akýsi svet vlastných zákonitostí. Čosi obdobné cítiť pri ľudovej hudbe, ktorá plynie spontánne a spontánne sa opakuje a variuje, a pri Bartókových zásahoch a operáciách s ňou. Toto je autorský podpis na látke, ktorú môže prevziať odhocikiaľ, ako to robil Stravinskij s hudbou rôznych epoch (Pulcinella).

 

Obsiahnuť celok diela veľkého autora (skladateľa, filozofa, maliara či románopisca) je v niečom pohybom na inej, vyššej úrovni, je to porozumenie určitej mape celku: možno to pripomína zmenu perspektívy, keď vystúpime na kopec a náhle uvidíme celok krajiny, so všetkými jej prvkami, ktoré sme doposiaľ videli len jednotlivo a zdola. Zrazu pochopíme genézu a vzťahy medzi dielami, osvojíme si jazyk, skúmame variabilitu toho istého princípu, so svojimi vrcholmi, omylmi, výnimkami a slepými uličkami. Všetko vtedy získava svoj význam, aj to zdanlivo malé a nevydarené, lebo dáva pochopiť celok (možno takto sa odhaľuje aj celok života, ako jednota, so všetkými omylmi, chybami a pádmi ako prvkami veľkého, nedeliteľného celku).

Sú skladatelia, pri ktorých ma zaujíma každé ďalšie dielo, ku ktorému sa chcem dostať, ale je len niekoľko zásadných, pri ktorých sa mi podarilo dosiahnuť aspoň letmý pocit celku: Stravinskij, Glass, Pärt, Sumera, možno pár ďalších.

 

Šostakovičove kvartetá: veľký celok, koherentnosť jazyka, veľké, zaujímavé územie, na ktorom som kedysi trávil dosť času a ktoré som chcel dôsledne zmapovať. Tieto kvartetá boli pre mňa subtílnym záznamom pocitov, výrazov, diania, ktorým som rozumel a mal som ambíciu detailne ich opísať: pasáže irónie, nádeje, zvratov, premien, bdelosti, tragiky, nadhľadu. Začal som si viesť poznámky k jednotlivým pasážam, kým som si neuvedomil zbytočnosť takéhoto počínania. Hudbu nemá zmysel opisovať pre iných: jediné plodné spôsoby sú Kunderov široko-esejistický (analýza gest, ktoré skladateľ spravil v celku kultúry), alebo Proustov precízny deskriptívny popis, ktorým hudbu prepája s dejom, s dianím v živote postáv, s ich najvlastnejším vývinom, teda popis hudby v živote toho, kto ju vníma – už nie z hľadiska neutrálnej muzikológie, ale subjektívnej narácie.

 

ciurlionis4

 

Hudba môže slúžiť aj ako forma zrkadla: môže nám pomôcť ukázať, kým sme, aké je naše skutočné založenie. Napríklad tým, že na nás môže podmanivo pôsobiť agresívna, lascívna, pudová hudba; možno sa uvidíme – hoci sme to navonok popierali – v nekomplikovanej agresivite temného rocku alebo punku, v prostej odovzdanosti rýchlej, hlučnej, vulgárnej hudbe. Alebo naopak: hudba môže odhaliť naše gýčovité predstavy, sentimentalitu, nevkus. Hudba môže byť naším zlým svedomím. Otázka je, aká hudba sa spája s tým, čo považujeme za zlé (nemravné, nesprávne, nízke atď.);  isté psychopatické postavy a hnutia sa spájajú skôr s gýčovitou sentimentalitou, než s agresívnou hudbou. Hitler a fašizmus si veľmi ľahko osvojili patetiku Wagnera; podobne sú na tom komunizmus a diktátori najrôznejších odtieňov. Zdá sa, že je to gýč a sentimentalita, čo je spojené s najväčšími spoločenskými katastrofami, nie priamočiara agresivita temnej a drsnej hudby. Mohlo by to zároveň niečo vypovedať o povahe zla, o situovanosti pekla, o skutočnej škodlivosti hriechu. Lynchove mapy neba a pekla v dnešnom svete to myslím potvrdzujú.

 

Nebezpečná hudba. Predstaviť si možnosti tohto pojmu.

Nebezpečnú hudbu si možno predstaviť v súvislosti s registrom pocitov, ktoré sú v nás; zvyčajne nepoužívame celý tento register, ale nočná mora, psychotropné látky či duševné poruchy naznačujú desivé možnosti jeho rozsahu. Ak je hudba kľúčom k emočným stavom, možno si predstaviť hudbu na kľúč, skomponovanú presne na konkrétnu osobnosť, ktorá v človeku dokáže vyvolať radosť, smútok alebo šialenstvo.

Nebezpečná hudba môže človeka uchvátiť, zmeniť a odcudziť jeho dovtedajšiemu životu; môže v ňom prebudiť deštrukčné sklony, zmeniť štýl jeho života; obzvlášť, ak hovoríme o hudbe ako o sociálnom fenoméne, akým sa stal v 20. storočí punk, metal či reggae.

Nebezpečná hudba môže človeka v rozhodujúcich okamihoch prikloniť na tú stranu, ktorú by si inak nevybral; to je úloha vojenských, ideologických či patriotických piesní, ktoré majú moc človeka získať pre seba.

La muette de portici je opera Daniela Aubera, podľa ktorej je pomenovaná Operná revolúcia – počas jej uvedenia sa rozprúdili protesty, ústiace do osamostatnenia Belgicka od Holandska v roku 1830.

 

To kvôli hudbe, nehmotnej a neviditeľnej, menia ľudia svoj vzhľad, tetujú a prepichujú si telá, farbia si vlasy a volia oblečenie.

 

Hudba, ktorá nás nechá chladnými a ktorá nás neosloví, aj keď jej úplne bez predsudkov dáme šancu: z nejakého, viac alebo menej zrejmého dôvodu sa nám nepáči. Ornette Coleman. Wagner, cez ktorého pátos som nebol schopný preniknúť. Pat Metheny. Leonard Bernstein.

 

A potom dvojice; nie nutne antagonisti, ale akosi dve prirodzené smerovania v určitom zlomovom bode. Dávam prednosť Stravinskému pred Schoenbergom. Johnovi Coltraneovi pred Milesom Davisom. Mozartovi pred Beethovenom. Beatles pred Rolling Stones.

 

ciurlionis9

 

20. storočie zmenilo množstvo vecí a hudba nie je výnimkou. Hudba, ako ju poznáme na konci 20. storočia, by bola úplne nepochopiteľná pre poslucháča z 19. storočia. Na začiatku storočia sa jazz hodnotil ako telesná, primitívna, hlučná a barbarská hudba. V roku 1913 poburoval svojou hudbou Stravinskij. V 50-tych rokoch sa zdal byť pohromou hlučný a bezduchý rockandroll; potom prišiel metal, punk, techno… V tom istom čase sa mohli zísť predstavitelia úplne odlišných kultúr: predstavme si Solženicyna, ktorý sa ocitne na deathmetalovom koncerte.

To, čo sa zmenilo, je takpovediac telesnosť hudby. Hudba sa až do 19. storočia celkom oprávnene považovala za vec ducha. Stravinského Svätenie jari mohlo pobúriť, pretože je hudbou pudov, inštinktov: “barbarskou”, rituálnou hudbou. Jazz vo svojej pôvodnej podobe celkom samozrejme nezodpovedal podstate európskej duchovnosti. Hudba sa stále viac stávala záležitosťou tela, inštinktov, tanca a spontánneho, neartikulovaného kriku. Hudba, určená pôvodne len duchovným schopnostiam človeka, zameraná na jeho predstavivosť, sa v priebehu jedného storočia stala záležitosťou celého tela. Keď počúvam niektoré Zornove improvizácie, uvedomujem si ich rýdzu telesnosť, inštinkty tela, obchádzanie mysle s jej konceptami a ideami; naproti tomu množstvo pop-kultúry nesúvisí ani tak s telom, ako skôr s jeho umelým fabrikátom, akoby s plastovým telom barbie; jestvuje reálna i umelá telesnosť.

Starú, tradične európsku hudbu bolo možné vnímať len pohľadom na jej notový záznam: všetko bolo tam. Dnešnú populárnu hudbu je potrebné počuť, zažiť a dokonca vidieť ako show; to prvé je idea, to druhé je stelesnenosť.

 

Veľa ľudí hovorí, že nemajú radi jazz. Nerozumejú mu? Vadí im jazzové frázovanie? Bolí ich z jazzu hlava? Nenašli „ten správny“ jazz?

Pritom: ja nemám cit pre jazz, nie je mi vlastný, nerozumiem mu – nie je to môj materinský jazyk, ale len jazyk, ktorému som sa priučil a ktorý používam. Jazz som počúval preto, lebo vedel byť „vážny“, komplexný, štruktúrovaný; neoslovoval ma spontánne svojim frázovaním. Veľkú časť jazzu nepočúvam; našiel som v ňom akurát priestory, ktoré mi vyhovujú a ktoré sú často na jeho okraji. Tradičný jazz, dixieland a jazzový mainstream nepočúvam – a nie celkom  mu rozumiem. Zaujíma ma jazz v pohybe, dynamika zaobchádzania so žánrom, objavovanie nových možností, odvaha prieskumníkov a takmer denníkový záznam ich pohybu, cítenia, nápadov a objavov v netriviálnej podobe. Jazz nie ako prichýlenie sa k tradícii iných, ale ako nepokojné hľadanie v sebe.

 

Hudbu si totiž možno predstaviť ako priestor: priestor, v ktorom možno rôzne tráviť čas. Takzvané vážnejšie formy hudby poskytujú priestor, v ktorom možno skúmať, objavovať, premýšľať, meditovať, čosi sa učiť, v niečom sa zdokonaľovať. Ale jestvuje aj priestor prostého stotožnenia, relaxu, gýčovitého snenia, pohodlného sedenia v kresle. Sú ľudia, ktorých nudí to prvé, a ľudia, ktorých nudí to druhé.

Je to ako s priestorom na dovolenke: niekto má rád wellness, iného ubíja.

 

ciurlionis12

 

Milorad Pavić píše, že Chazari vytvárali stavby zo soli, ktoré sa rozozvučali vo vetre a ku každej takejto stavbe tak patrila pieseň; toto ozvučenie vetra pripomína Michelangelove oslobodzovanie postáv z mramoru alebo Pytagorovu hudbu sfér: znejúcu matematiku kozmu.

 

„Kto spieva, dvakrát sa modlí.“ (Sv. Augustín)

 

V šamanizme je hudba určená skôr duchom, než ľudským poslucháčom.

Zvuk zvonu sa používa na očistenie priestoru pred rituálom, alebo na zvolávanie či odháňanie duchov, čo zdá sa pretrvalo aj v kresťanstve ako archetypálny rituál.

 

Kookaburra (lat. Dacelo, v domorodom jazyku guuguubarra) je austrálska sojka, ktorej pomenovanie je onomatopoickým prepisom jej zvláštneho spevu, ktorý pripomína ľudský smiech. Smiech, ale aj plač je skutočne možné považovať za formu hudby; je možné predstaviť si, že nápevy sa zrodili z náreku, ktorý sa postupne opakoval, artikuloval a formalizoval. Existujú kulturologické teórie, podľa ktorých rané umenie vznikalo v najtesnejšej blízkosti smrti – ako ozdoby na pohrebných nádobách, ritualizované pohreby a pohrebiská. Rituály, umenie, náboženstvo (filozofia) a možno aj hudba teda vznikli z rovnakého zdroja: z dotyku a vedomia smrti. Orfeus a jeho cesta do podsvetia, ale aj Marsyas sú teda tými pravými symbolmi hudby smrteľníkov.

Zvuk huslí sa odvodzuje zo zvuku ľudského hlasu: nie je ťažké počuť v ňom nárek. Bubny a ich rytmus sa odvodzujú z úderov srdca: z rytmu, ktorý podfarbuje všetky ostatné zvuky počas nášho pobytu v tele matky.

Takto sa Pytagorova hudba sfér mikrokozmu vtelila do celej hudobnej tradície.

 

Spev vtákov vo svojej hudbe používal Olivier Messiaen: skladateľ, organista a ornitológ. Prepísať do nôt spev vtákov a používať ho v kompozíciách je formou „objektívnej hudby“ a spôsobom, ako sa pokúšať o Pytagorovu hudbu sfér, ktorá v tomto prípade znamená zvuk prírody.

 

„Óm.“

 

Hudba, v semiotickom zmysle, neobsahuje konečný zmysel, výpoveď, tak ako jazykový prehovor. Vysloviť niečo môže znamenať dať bodku, definitívu, označiť pravdu, vysloviť rozkaz, odpovedať. Hudba používa inú interpunkciu; so svojim koncom nekončí; má vzbudiť skôr otázku, alebo má vyzývať na opätovné zaznenie. Z hľadiska interpunkcie je na jej konci skôr otáznik alebo trojbodka; ak výkričník, tak skôr ako výzva.

Hudba sa odohráva v inej rovine než jazykové výpovede alebo výtvarné objekty. A predsa je svedectvom, že okrem toho, čo vidíme, počujeme a čo vnímame ako hmatateľné, zreteľné objekty, na nás vplýva ešte čosi; hudba je len jednou z inkarnácií tých množstva vplyvov, ktoré pôsobia na ľudskú dušu. Nie je to len sluch, čo vníma hudbu; hudba len pôsobí prostredníctvom sluchu.

Je teda realita (pravda, zmysel), ktoré nemožno vysloviť, ohmatať, racionálne uchopiť. Vždy je tu čosi, čo je nutným doplnkom k tomu, čoho sa dokážeme racionálne zmocniť.

Hudba je teda aj znakom pokory pre ľudského ducha.

 

ciurlionis10

 

Hudba si vyvinula aj svoju vlastnú interpunkciu; na jej zápis sa používa temperamentná taliančina a značky pri notovom zápise. Celkom určite existujú početné príklady využívania tejto hudobnej interpunkcie: z okruhu mojej vlastnej skúsenosti vystupuje Dmitrij Šostakovič a jeho explicitné využívanie hudobnej interpunkcie v sláčikových kvartetách vo všetkých mysliteľných odtieňoch irónie, tragédie, melanchólie či sarkazmu.

 

Predstava, že hudba, všetka, ktorú sme si pustili, ktorú sme objavili, ktorú máme radi, vytvára čosi ako naše druhé telo: s našimi rysmi, len z inej matérie. Aj z toho je zrejmé, že v minulosti artificiálna hudba tvarovala individuálne rysy, kým ľudová hudba vytvárala jedno spoločné, archetypálne telo; a že bez individuálneho objavovania, len prostým počúvaním rádia, nevzniká toto druhé telo s našimi rysmi, ale telo nerozlíšiteľné od tiel ostatných poslucháčov bez vlastných čŕt, patriace do masy rovnakého a nerozlíšeného.

 

Existuje „zlá“ hudba, hudba ako „hriech“? Hudba ako podvod: dejiny nám zachovali príbehy, v ktorých sa skladateľ či interpret nechal inšpirovať temnými silami v snahe o hudobnú dokonalosť: najznámejším prípadom môže byť Niccolò Paganini. Podobne sa v príbehu Júsufa Mas´údího stretávame s diablom – šajtánom Jábirom Ibn Akšáním, ktorý si pri hre na lutne pomáhal chvostom a zdokonaľoval tak ľudský prstoklad. Dnešná doba ale pozná iný podvod: snahu o hudobnú nedokonalosť; úmyselný podvod na hudbe, ktorá už nemá ašpirovať na dokonalosť, pretože sa musí páčiť masám. Ak existuje hudobné peklo, znie tam táto hudba a končí v ňom tento typ hudobníkov.

 

Songlines: veľký kolážový román Brucea Chatwina o austrálskych piesňových trasách, v ktorých sa spája pieseň, mýtus, rituál, spôsob existencie. Pre Chatwina išlo zároveň o jeho posledné a najväčšie dielo, ktoré je meditáciou o pôvode, zmysle a spôsobe ľudskej existencie. Songlines – trasy piesní domorodých Austrálčanov – pre neho spájajú dva základné body ľudskej i jeho osobnej existencie: poéziu a chôdzu, teda cestovanie, pohyb, cestu svetom a jeho náboženské, ritualizované, poetické uchopovanie. Púť svetom, počas ktorej si spievame mapu vlastnej existencie.

 

ciurlionis13

 

Je evidentné, že existuje dvojaké vnímanie hudby: „racionálne“ a „fanúšikovské“. To prvé si vyberá, volí a hodnotí vedome, s odstupom, kriticky. Fanúšikovstvo je úplne iné vnímanie hudby – a hoci je také vypuklé najmä v popkultúre posledného polstoročia, ide o princíp, ktorý nájdeme v celých dejinách a netýka sa len hudby.

Myslím si, že ide o dva princípy, ktoré nikdy neexistujú v čistej forme, jeden bez druhého, a ktoré sa týkajú úplne všetkého. V láske a priateľstve, vo viere a živote, v cestovaní a umení hľadáme rovnováhu a optimum medzi „fanúšikovstvom“ a racionalitou, medzi inštinktom a rozumom, medzi odovzdaním saovládnutím, medzi podvolením samocou. Tento pomer je stelesnený v pojme „kompozícia“, v krehkom, balansujúcom ťažisku.

 

Alebo by bolo možné napísať: hudba je hľadaním rovnováhy medzi intelektom a „barbarstvom“. Úspešná hudba pôsobí na naše emócie, pôsobí podprahovo, intuitívne, prebúdza v nás tú časť osobnosti, o ktorej sme po celý deň – a možno po celý život – nevedeli, alebo sme ju nanajvýš tušili cez sny, túžby a detské spomienky a teraz v nás ožila, myslí a cíti; a zároveň nám zdržanlivosť, precíznosť a ohraničenosť kompozície hovorí čosi nie o potlačení, ale o uchopení, artikulácii a nasmerovaní tejto energie: čo je vyjadrením archetypálnej ľudskej situácie, ľudského spôsobu vnímania, myslenia a uvažovania o svete a bytí. Gréci používali pojem „logos“, pytagorejci hovorili doslova o „hudbe sfér“. Z tohto pohľadu nie je náhodné, že začiatok hudobného 20. storočia tvorí práve Stravinského Svätenie jari – dokonalá syntéza pohanského, ľudového barbarstva a až mechanickej a strojovo presnej kompozície. A že práve tejto hlboko ukrytej, „nočnej“ časti osobnosti, ktorú hudba privoláva k životu, sa tak desil rozprávač Tolstého Kreutzerovej sonáty – čo je napokon motív, s ktorým sa po svojom vyrovnával Puškin, Gogoľ, Dostojevskij i Čechov.

 

„Na svatého Valentína roku 1989, poslední den svého života, se legendární zpěvačka Vína Apsara s pláčem probudila ze snu o lidské obětině, v němž roli té nešťastné duše ztělesňovala ona sama.“ Touto vetou začína Salman Rushdie svoj veľký román o hudbe The Ground Beneath Her Feet: ten dátum odkazuje na uvalenie fatwy na Rushdieho, ten sen pre mňa evokuje zrodenie Svätenia jari zo sna Igora Stravinského, táto veta, tak ako celý román a celá tvorba Salmana Rushdieho, hovorí o hľadaní rovnováhy Východu a Západu, mystiky a racionality, odovzdanosti a moci, inštinktu a racia, formy a obsahu, ale aj vnútornej kvality a vonkajšieho uznania, čo je motív pop-hudby i Rushdieho literárnej tvorby.

 

Slovo „hudba“ sa používa len v niektorých slovanských jazykoch (čeština, slovenčina, slovinčina) a pochádza zo slovesa „húsť“ – teda rozoznievať sláčikový nástroj (husle). „Music“, muzika pochádza z latinského a gréckeho musicamousike – umenie (techné) Múz. Múzy odvodzujú svoje meno i pôvod z gréckeho „pamäť, pamätať si“ – ide o deväť dcér Dia a Mnémosyné. Mnémosyné je personifikáciou pamäte; v podsvetí išlo o rieku pamäte, opak Léthé, rieky zabudnutia, ktorá nechávala zabudnúť na predchádzajúci život.

Hudba a umenie teda patria k tradícii pamäte, rozpamätávania – predstavujú vnášanie poriadku do prchavého sveta neusporiadaných dojmov, sú záležitosťou opakovania, usporiadanosti a organizovania (techné). Zároveň však ide o spojenie hudby a zásvetia, o rozpamätávanie sa na minulé životy (preto mali zasvätenci piť z rieky Mnémosyné) a teda – prostredníctvom hudby – vnášame nielen prvok vedomia do chaotickej skutočnosti zvukov, ale zároveň ňou vnášame staršie a hlbšie podvedomie do racionálneho sveta tu a teraz. Hudba teda môže evokovať iné svety a iné bytie, je pomocníčkou platónskeho daimona v úlohe rozpamätávania sa na svet dokonalých ideí, predobraz tohto sveta. V tomto zmysle hudba vnáša trhliny do celku racionálneho sveta, hudba-červík prevrtáva monolit reality – monolit, ktorý by bez tohto kazu vyššieho, iného sveta nemal podľa Nietzscheho zmysel.

 

ciurlionis11

Reklamy

Jedna odpoveď to “Hudba”

  1. schizyfos Says:

    dvere “Hudba”: https://monoskop.org/User_talk:Schizyfos

Pridaj komentár

Zadajte svoje údaje, alebo kliknite na ikonu pre prihlásenie:

WordPress.com Logo

Na komentovanie používate váš WordPress.com účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Twitter picture

Na komentovanie používate váš Twitter účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Facebook photo

Na komentovanie používate váš Facebook účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Google+ photo

Na komentovanie používate váš Google+ účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Connecting to %s


%d bloggers like this: