Paul Auster: Newyorská trilógia

auster00

 

The New York Trilogy, 1987

Preložila Barbora Puchalská, Prostor 2000

 

 

auster9

Identita

Newyorská trilógia Paula Austera pozostáva z troch kratších, samostatných románov, ktoré sú však navzájom prepojené. Majú niekoľko spoločných prvkov, medzi tie najviditeľnejšie patrí forma detektívneho príbehu a forma románu ako záležitosti ľudského zlyhania, omylu; základný naratívny rámec všetkých troch príbehov je: „všetko šlo v poriadku až do okamihu, keď…“ Tieto problematické body zlomu v živote protagonistov súvisia s otázkou identity a ešte presnejšie: s otázkou naplnenia svojho potenciálu, svojho diela a poslania, teda s hľadaním svojho pravého Ja v konfrontácii s jeho nedokonalými, neautentickými verziami. Auster na to využíva zaujímavú metódu dvojníctva v systéme viacerých zrkadlení. Všetky tri príbehy majú základnú dvojicu protagonistov, ktorí sa konfrontujú s inou podobou svojho Ja: v prvom príbehu Sklenené mesto je to dvojica Daniel Quinn a Paul Auster, v Duchoch Modrý a Čierny, v Zamknutej izbe bezmenný rozprávač a jeho priateľ z detstva Fanshawe. V prípade každej z týchto dvojíc je konfrontácia s tým druhým zároveň konfrontáciou so sebou samým, detektívny rozmer príbehu vždy prechádza do odhaľovania vlastnej identity a pátranie po inom sa stáva pohľadom do zrkadla. Vo všetkých troch príbehoch dospeje toto existenciálne pátranie do stavu vnútornej krízy identity, do závrate, ktorá vzniká v momente, keď sa fascinovaný protagonista približuje k zrkadlu až natoľko, že sa ocitne na druhej strane. Táto kríza má viacero dôvodov a motívov, no vo všetkých troch príbehoch dáva Auster svojim protagonistom nádej na katarziu, dáva im šancu vyjsť z tejto osobnej, bolestivej krízy identity posilnený s novým, o poznanie bohatším a pevnejším „Ja“ v pomyselnom jungovskom alchymickom procese premeny.

auster6

Všetky tri Austerove prózy sú vybudované z pokojných, rozvážnych viet prostého pozorovania. Vytvárajú nekomplikovaný, zreteľný svet, v ktorom sa však začína vytvárať znepokojujúci problém, nesúlad. Za textom v popredí – textom rozprávača – rastie a hromadí sa ešte jeden, znepokojivý text, text čitateľa. Tento druhý text vygeneruje napokon aj onen problém, pred ktorým sa protagonista ocitne. Avšak tento bod neistoty, krízy a napokon aj dlhej a bolestnej katarzie nemusí byť príčinou, ale následkom krízy. Vo všetkých troch textoch sú protagonisti zdanlivo vyrovnaní s tým, kým sú, až do bodu vnútorného konfliktu. Avšak tento ich stav sa spätne ukazuje byť stavom permanentných zlyhaní, stavom síce pevného, no neautentického Ja. Najzreteľnejšie je to v treťom príbehu, kde rozprávač je po celý čas už od detstva tieňom svojho lepšieho Ja, svojho priateľa Fanshawa. Pôsobí ako autor článkov a recenzií, no jeho ambície sú po celý čas zamerané na skutočné autorstvo výnimočných diel. Roky bez Fanshawa sú obdobím zdanlivej stability, no v skutočnosti sú rokmi zabudnutia na svoje ambície a ideály a až konfrontácia s Fanshawom je konfrontáciou so svojim skutočným Ja a preto je aj spúšťačom krízy. Rovnako je to s Danielom Quinnom, ktorý žije zdanlivo stabilne s identitou svojho pseudonymu, autora detektívok Williama Wilsona a jeho knižného hrdinu, detektíva Maxa Worka. Aj tu je však jeho identita utlmenou krízou po smrti manželky a syna. Aj Modrý v prostrednom príbehu Duchovia sa v strete s Čiernym konfrontuje s inou rýchlosťou vnímania a postupne odhaľuje svet kníh, príbehov, detailov a najmä svet seba samého, zrkadlo, v ktorom začne byť pozorný k sebe samému. V prvom i treťom príbehu je tento motív zvýraznený aj okamžitými sympatiami k ženám (a deťom), ktoré stoja na druhej strane zrkadla a svojou komplementaritou potvrdzujú, že ide o pravé miesto pravého Ja (Quinn a Austerovci, rozprávač a Sophia so synom; Modrý a Čierny v symetrickom pristupovaní k zrkadlu zase svoje partnerky podivuhodne ľahko strácajú). Inými slovami, bod zlomu je nevyhnutným dôsledkom dlho tlmenej krízy, maskovanej ako stav stability, a hoci v texte samotnom nie sú uvádzané jeho príčiny, je dôsledkom skrytej logiky „druhého“, jungovského textu, logiky, ktorá si vynucuje bolestivý zostup do dočasného šialenstva, z ktorého hrdina môže posilnený vystúpiť s novonadobudnutou, pravou identitou.

auster3  auster5

 

 

Zrkadlá

Svet Austerovho textu nie je realistickým, plnofarebným obrazom sveta. Čo je zaujímavé, Auster používa filter americkej literárnej tradície a výsledný svet jeho textu je prienikom dnešnej Ameriky (a ešte presnejšie: New Yorku) so svetom amerických spisovateľov 19. storočia. Vo svete Newyorskej trilógie by mohli žiť práve tak hrdinovia klasických diel americkej literatúry, vymedzenej najmä menami Poe, Melville, Thoreau a predovšetkým Hawthorne. Znamená to, že Auster zvýrazňuje umiestnenie textu – trilógia je poctou genius loci New Yorku a Brooklynu zvlášť – a potláča jeho časové umiestnenie. Všetky tri príbehy sa mohli odohrať len v New Yorku, ale v podstate kedykoľvek.

auster1

Auster je americkým spisovateľom nielen pôvodom, ale najmä voľbou. Vo svojom texte zanechal množstvo odkazov na spomenutých autorov a ich diela. Napríklad Fanshawe je hrdinom prvého románu Nathaniela Hawthorna a aj preto ho zákonite sledujeme v New Yorku i v Bostone; Sophia sa volala Hawthornova manželka i manželka Fanshawa v trilógii; Fanshawe svoje dielo odvrhol a staval ho mimo svojej manželky, Hawthorne sa k svojej literárnej prvotine nikdy nehlásil, takže po smrti ho jeho žena ani nepovažovala za jeho román; obaja Fanshawovia si vymedzili krátky život, atď. William Wilson je hrdina Poovej poviedky o dvojníctve. Hawthornove, Melvillove i Thoreauove diela sa vo všetkých troch príbehoch spomínajú a hrajú dôležitú rolu v systéme vnútorných zrkadlení. Nie sú to len vonkajšie odkazy; čo je podstatnejšie, Auster vo svojom texte rozohral aj dôležité vnútorné súvislosti. Napríklad príbeh Modrého, jeho spomalenia k sebe, k textu, k príbehom a k detailom, má úzky súvis s Thoreauovým dielom, k jeho ceste k sebe samému a je analógiou k pokojnej hladine waldenského rybníka uprostred New Yorku.

auster8

 

Austerov fiktívny svet je úmyselne vytváraný ako svet textu, a to textu vnútorne spriazneného s americkou prózou 19. storočia. Všetky tri príbehy sú nezakryto vytvárané ako texty, ktoré navyše hovoria o sebe navzájom. Newyorská trilógia pripomína textový labyrint, vystavaný síce z prostých a nevzrušivých viet, no tie vytvárajú labyrintickú štruktúru s množstvom navzájom súvisiacich obrazcov a so systémom zrkadlení. Austerov labyrintický svet je vybudovaný z papiera, do ktorého autor povkladal zrkadlá. Vďaka nim sa príbehy, postavy, mená a situácie opakujú, odrážajú, variujú a interpretujú. Čitateľ si tieto zrkadlenia nájde a interpretuje sám. Druhým systémom zrkadlení sú spomenuté odkazy na konkrétne diela americkej klasiky. Tretím systémom zrkadlení sú súvislosti s Austerom samotným. Ten tu vystupuje „nepriamo“ ako osoba (nie autor či rozprávač), ako meno (detektív Paul Auster, alter ego Daniela Quinna), ako systém autobiografických odkazov (manželka, syn, meno Daniel Quinn, červený zápisník, Orange Street, motív otca, atď. atď.). (Svoje autorstvo Auster v Sklenenom meste vtipne zrkadlí cez paralelu o autorstve Dona Quixota.) Nejde pritom o biografické podružnosti, ktoré čitateľa môžu a nemusia zaujímať: jedným z hlavných motívov trilógie je písanie, spisovateľstvo, identita a úloha autora. Skúmanie identity protagonistov je zároveň Austerovým skúmaním svojej vlastnej identity – skúmaním a zároveň jej vytváraním. Zrkadlenie Quinn – Auster – Wilson je rozohrávaním identít Paula Austera ako spisovateľa: ako toho, kto píše, kto má a nemá za sebou svoje dielo, kto má a nemá svoju ženu a syna, kto je a nie je úspešným spisovateľom, a kto je a nie je verný vnútornému spisovateľskému hlasu (čo je najvýraznejšie prítomné vo Fanshawovom príbehu). Všetky tri, ale najmä prvý a tretí príbeh odvodzujú problém identity a zlyhania od vernosti svojmu dielu a písaniu. A napokon štvrtý systém zrkadlení je najzreteľnejšie prítomný v závere príbehov, kde podčiarkuje ich literárny charakter. Austerove papierové labyrinty sú uzavreté a neodkazujú ani vo svojom závere na mimoliterárnu realitu, naopak, na ich konci akoby čakalo zrkadlo, ktoré odráža textový charakter príbehu i postavy. Ak sa aj v texte objaví zdanlivo radikálny rez do papierovej stránky textu ako „východ“, tento zárez do listu papiera len dokazuje a zvýrazňuje papier ako hlavný materiál tohto labyrintického sveta.

auster2

Kresba

„Papierový“ či textový charakter Austerovej trilógie nie je automaticky jej negatívom ako neschopnosťou dosiahnuť efekt trojrozmernej reality. Austerova stratégia je iná a úmyselná, na viacerých miestach textu sa k nej hlási a vysvetľuje jej zdroje a zámery. Text sa vzťahuje k životu, ale ako text; nemusí byť nutne imitáciou života, aby sa k životu vzťahoval. Otázka písania, autorskej identity, ktorá sa písaním zastiera, vytvára a premieňa, je Austerovou najosobnejšou otázkou, tak ako aj každého, kto sa literatúre venuje. A napokon je to aj spomenutý úmyselný filter konkrétnej literárnej tradície, čím jej Auster vzdáva hold a stáva sa tým, kto ju zvýrazňuje, potvrdzuje a zároveň rozvíja ako jej pokračovateľ, čím dokazuje jej význam a užitočnosť. Jeho technika pripomína kresbu. Nie je to striktný symbolizmus grafiky ako u Borgesových miniatúr, ale nie je to ani realizmus fotografií či filmu, ktoré chcú zachytiť epochu so všetkými jej reáliami, pachmi a chuťami. A napokon to nie je ani plnofarebná maľba surrealizmu, číra imaginácia autorskej fantázie. Auster si vybral kresbu – úmyselne monochromatickú, nevzrušivo prostú a zostavujúcu svoju víziu z prvkov reality, ktoré však zjednodušuje a kombinuje podľa vlastných zámerov. Kresbu, ktorá môže zapasovať do ktorejkoľvek epochy uplynulých dvoch storočí.

auster10

Transformácia

Tri príbehy trilógie vzájomne súvisia a tvoria postupnosť. Tretí príbeh Zamknutá izba trilógiu uzatvára ako pomyselná najväčšia matrioška. Názov Zamknutá izba odkazuje na motív prítomný v oboch predchádzajúcich príbehoch (v Sklenenom meste ide o Stillmanov prípad a napokon aj o Quinnovu izbu v závere, v Duchoch o izbu, v ktorej sa ocitá znehybnený Modrý). Kým množstvo odkazov medzi prvými dvoma príbehmi je ponechaný na čitateľovej pozornosti (biely Stillman v čiernej izbe a Biely a Čierny v Duchoch; tri stretnutia Quinna so Stillmanom starším a tri stretnutia Modrého s Čiernym, v oboch prípadoch s falošnou identitou, atď.), v Zamknutej izbe sú už odkazy na prvé dve časti a ich postavy výslovné. Všetky tri príbehy hovoria o pozorovaní iného. Tajne pozorovať život druhého, byť mu blízko, snažiť sa pochopiť jeho život, prenikať do jeho života a myslenia, to je nielen detektívny, ale aj existenciálny a napokon aj umelecký (spisovateľský) problém. V hororovom žánri sú dve základné znepokojivé situácie: pozorovať (čosi cudzie či strašné), alebo byť pozorovaný (čímsi cudzím a strašným). Obe situácie majú v sebe hlbší existenciálny základ (byť pozorovaný je základ náboženskej skúsenosti). Auster vo svojich detektívnych variáciách tieto dve situácie prepája – každý pozorovateľ si uvedomuje, že hľadí do zrkadla a je pozorovaný a zároveň pozoruje seba ako pozorovateľa. A zároveň o tejto svojej skúsenosti píše (spomeňme si na pokušenie Modrého nepísať viac strohé, realistické reporty zo svojho pozorovania, ale spísať príbehy, ktoré sa rozbehnú do všetkých možných smerov). Vo všetkých troch príbehoch sme svedkami toho, ako situácia pozorovateľa (a súčasne pozorovaného) zoči voči tomuto zrkadlu znamená detektívny, existenciálny i umelecký problém a vedie k premene na všetkých troch úrovniach. Najzreteľnejšie je to vyslovené v Zamknutej izbe, kde sa musí rozprávač konfrontovať so zrkadlom takéhoto pozorovania, keď sa stáva súperom svojho priateľa z detstva Fanshawa. Ten do jeho života vstupuje tým, že zmizne: svoje prázdne miesto v živote uvoľňuje rozprávačovi, ktorý sa tak nutne stáva jeho tieňom. Príbeh Fanshawa zdôrazňuje úvodnú tézu o románe ako umení ľudskej omylnosti a zlyhania. Fanshawe je ten, kto pochopí, kto dospeje v živote k poznaniu a tým sa presunie do sféry mlčania a neživota. Jeho poznanie je nezdeliteľné a navyše niet motivácie na jeho odovzdanie. A tak je to rozprávač, kto musí písať: jeho pátranie, jeho snaha pochopiť, nasledovať predstavuje tápavé kroky, ktoré kreslia labyrint okolo prázdneho, nehybného stredu Fanshawovho mlčania. V závere knihy sa dozvedáme, že celá trilógia vznikla ako tento tápavý, hypotetický labyrint pokusných viet okolo možnej pravdy. Kto nevie, píše a zaznamenáva svoje kroky: robí tak Stillman starší, Daniel Quinn, Modrý i Čierny, Fanshaw i rozprávač; a robí to napokon i Paul Auster ako autor Newyorskej trilógie, knihy otázok a hypotéz, nie odpovedí. Akt písania transformuje text, ale spätne aj autora; autor vytvára knihu, ale aj kniha autora; písať znamená uvedomovať si napísané, ako sa to stane Quinnovi pri zakresľovaní Stillmanovej trasy chôdze i rozprávačovi trilógie, ktorý o troch príbehoch vyhlási, že sú troma rôznymi štádiami jeho chápania toho, o čom vlastne ich spoločný príbeh je. Celá trilógia sa tak stáva príbehom transformácie: transformujú sa identity protagonistov; prosté vety rozprávania sa transformujú do zložitých textových labyrintov; príbehy sa transformujú v systéme vzájomných zrkadlení v textovom labyrinte; text transformuje autora a pochopiteľne i jeho zrkadlový obraz: čitateľa.

 

Ilustrácie:

auster7

Auster:

Smoke (film)

Reklamy

Pridaj komentár

Zadajte svoje údaje, alebo kliknite na ikonu pre prihlásenie:

WordPress.com Logo

Na komentovanie používate váš WordPress.com účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Twitter picture

Na komentovanie používate váš Twitter účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Facebook photo

Na komentovanie používate váš Facebook účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Google+ photo

Na komentovanie používate váš Google+ účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Connecting to %s


%d bloggers like this: