Oblaky (III)

comerre danae

Léon-François Comerre: Danae a zlatý dážď, 1908

 

Oblaka (jün) jsou symbolem štěstí, zvláště když mají různé barvy. Pětibarevné mraky (wu-se-jün) znamenají pětinásobné štěstí a jsou také znamením míru. Oblaka odpovídají západní straně; vznikají spojením sil jin a jang. Mnoho stylizací najdeme v ornamentalistice, například „spletený pás mraků“ ve tvaru vlnité spirály, ale i realistické malby jsou hojné. „Oblačné hory“, tzn. vzdálené hory, představují odloučení a touhu. „Putuji, až dorazím tam, kde vody vysychají / Sedím a přihlížím, jak oblaka stoupají,“ napsal Wang Wej, velký básník a malíř doby dynastie Tchang (volně podle Stephana Schuhmachera).

„Oblačná matka“ (jün-mu) je výraz pro třpyt, „vonící oblaka“ pro krásné rozpuštěné ženské vlasy, „oblačná mlha“ (jün-wu) označuje dráždivou podprsenku.

Nejčastější je výraz „oblaka a déšť“ (jün-jü), který symbolizuje sexuální spojení, přičemž oblaka znamenají spojení mužského s ženským a déšť pak vyvrcholení aktu. Hra oblak a deště se objevila již ve staré pověsti o jednom králi v jižní Číně, který přenocoval na „kouzelné hoře“ a zdálo se mu, že měl milostní zážitek s vílou. I tady se pojí přírodní představy se symbolickým výkladem (mrak, který na hoře „vyprší“).

 

– Wolfram Eberhard: Lexikon čínských symbolů

 

 

Pohľad na nočné nebo s meniacimi sa, mesiacom presvetlenými oblakmi môže viesť k trom rôznym pohľadom: k zbežnému pohľadu, v ktorom konštatujeme nočné nebo a registrujeme jeho prítomnosť; k uvedomeniu si, že je tu divadlo nočnej oblohy a k letmej spomienke na iné noci, na chvíle, keď sme tieto okamihy prežívali; a napokon k pozorovaniu tohto nočného, tichého predstavenia, ktoré nás vťahuje do tej odovzdávajúcej sa pozornosti voči bezprostrednej prítomnosti, v ktorej je zároveň obsiahnutý všetok čas, pozornosti voči svetu, v ktorom sme my sami a voči nášmu ja, v ktorom je všetko ostatné. Pohlcuje nás predstavenie nočného neba a práve v tom okamihu sa odohráva čosi z filmu nášho vlastného života. Na oblakoch je dôležité to, že nejde o artificiálne, ľudské diela – naša pozornosť je upriamená na tiché divadlo bytia, nenávratne miznúce v prúde času, ktoré nenesie nič z uzavretosti a ukončenosti ľudského diela; nie je to reflexia, nie je to interpretácia ani hra so symbolmi, sekundárna hra významov, ale prvotné vnímanie, najbezprostrednejšie predstavenie práve sa uskutočňujúceho bytia. Kým v prvých dvoch pohľadoch na nočné nebo sme registrovali len pojem či spomienku, skutočné vnímanie tohto plne abstraktného divadla efemérneho bytia oblakov z nás robí práve prítomných, píšucich sa aktérov vlastného života, odohrávajúcich sa v prítomnosti. Predmetom či aktérom nie sú diela ani objekty, ale čas a my sami.

 

Tento spôsob bezprostrednosti v rušení akéhokoľvek odstupu medzi sebou a životom, spôsob, akým sa človek stáva obnažene a živo prítomným v prežívaní a tvorbe, nájdeme ako ústredný bod v Hľadaní strateného času Marcela Prousta. Proust bol človek, ktorý v zábleskoch jasného vnímania znehybnieval pri pozorovaní oblakov (ktorými mohli byť práve tak kostolné veže vzdialenej dediny, rozkvitnuté hlohy alebo ružový ker, nad ktorým sa dlhé minúty nehybne skláňal v úsilí obsiahnuť čo najviac z práve sa roztvárajúcej jednoty prežívania seba a sveta). Celé Hľadanie je vystavané ako živé, vedomé vnímanie nie objektového, pojmového sveta, ale seba a času; keď rozprávač hovorí o svojom článku vo Figare, nejde o pohľad z odstupu na dielo, ale o sprítomnený opis svojich pocitov pri pohľade na Figaro s vlastným menom. Celá časová štruktúra Hľadania umožňuje sprítomnené rozprávanie – keď rozprávač dospeje na koniec udalostí, cez rozhodujúcu sériu niekoľkých intenzívnych prežívaní prítomnosti sa rozhodne vyrozprávať svoj príbeh, čím sa kruh rozprávaného a prežívaného prepája do jediného celku, do zdvojeného kruhu. Proust odmietal metódu vznešených objektov: hodnota diela podľa neho nespočíva v rozprávaní o hodnotných pojmoch, ale v intenzite a hodnote rozprávania samotného – o čomkoľvek. Zaujímala ho intenzita osobnosti, prežívania, vnímania (intenzita pozorovateľa oblakov), sprítomnená v každom okamihu diela: preto si cenil intenzitu maliarskeho výrazu (bez ohľadu na zobrazovaný objekt: tým je v skutočnosti maliarov pohľad, intenzita okamihu jeho tvorby), tak ako si cenil intenzitu prozaického výrazu, čiže pozornosti a vnímania.

 

gossaert Danae

Jan Gossaert: Danae (1527)

 

V okamihu, keď človek hľadí na svoje dieťa, díva sa na svoje dielo, na film, ktorý je jeho v tom zmysle, ako patrí film počas svojej premiéry režisérovi, prítomnému v kinosále. Dieťa je príbeh, ktorý sme už vyslali do sveta. „Kvitnúce ženy neprinášajú plody,“ zaznieva v Proustovom Hľadaní strateného času, v príbehu Swanna, ktorý má dve strany: pred a po narodení jeho dcéry Gilberty. Proust je neúprosný: život ako rozvíjajúci sa príbeh otvorenej prítomnosti plynie k prežívaniu rozkoše s kvitnúcou ženou. Dosiahnutá rozkoš nás zbavuje prítomnosti – mení sa na uplynulý príbeh. Dieťa premieňa aj ženu a náš vzťah k nej, keďže je stelesnením dosiahnutej rozkoše, podmanenej ženy, je príbehom po našom príbehu. „Nekonečné, hluboké, vroucí, spásné štěstí sedět vedle košíku s dítětem proti matce. Je v tom také něco z pocitu: nezáleží už na tobě, ledaže bys chtěl. Proti tomu pocit bezdětného: vždycky záleží na tobě, ať chceš nebo nechceš, v každém okamžiku, v každém drásavém okamžiku, vždy záleží na tobě a vždy marně. Sisyfos byl starý mládenec.“ Kafkov denníkový záznam vystihuje jeho vlastný status: jedine ako starý mládenec mohol Kafka tvoriť a byť oným „obetným kozlom“ ľudstva, snívajúcim v jeho mene znepokojujúce sny. Byť šťastný, byť v stave, kedy by na ňom vôbec nezáležalo, znamená zároveň nemusieť písať.

Proust mohol svoje opus magnum napísať aj po sérii sklamaní a dezilúzií azda aj preto, že ako homosexuál nielenže nemohol dosiahnuť rodinné šťastie a potomstvo, ale ani naplnenie citové, o nemožnosti čoho píše vo svojom diele pri opise paradoxnosti homosexuálnej lásky. V tomto zmysle je situácia Kafku ako starého mládenca rovnaká.

Sedieť oproti žene s dieťaťom je situácia analogická s uspokojením vášne. Biologická podmienenosť v oboch prípadoch vybavuje muža energiou a túžbou na ceste za svojím cieľom a upokojením a stabilitou po jeho dosiahnutí. Proust vo svojom Hľadaní tematizuje nesmiernosť túžby a jej utrpenie – a predsa práve táto túžba je pre neho aj vo svojej bolesti a nezmyselnosti obrazom lásky a vlastne aj vedomého života. Pre lásku hlavného protagonistu k Albertine platí jednoduchá rovnica: žiarliť znamená milovať; nežiarliť značí už nemilovať. Erotická túžba je cestou ku svojmu naplneniu – avšak vieme si predstaviť situáciu, keď ani jej naplnenie neprinesie stav uspokojenia a vyhasnutia túžby, keď túžba nedosiahne svoj cieľ a uspokojenie, ale pretrváva vo svojom znepokojujúcom a jatrivom, stimulujúcom a dráždivom pôsobení aj naďalej?

 

Chantron danae

Alexandre Jacques Chantron: Danae (1891)

 

Sokrates, filozof otvorene homoerotickej gréckej kultúry, hovorí o tom najvyššom ľudskom cieli ako o plodení v krásnom. Najvyššie uspokojenie teda vidí v trvalej tvorbe v póle krásneho; v intenciách homoerotickej proustovskej tvorby však nejde o jednoduché preklopenie „kvitnúcich dievčat“ na prinesenie plodov (hoci aj o tom je v dialógu Symposion reč), ale skôr ide o trvalú túžbu duchovného charakteru, keďže Eros, ako Diotima prezrádza Sokratovi, je trvalou túžbou a ustavične trpí nedostatkom; nie je milovaný, ale milujúci, nie je krásny, ale túžiaci po kráse, nie je cieľom, ale večnou túžbou po ňom. Na rozdiel od prostej biológie je tak túžba neustálou prítomnosťou, smerovaním, cestou – a nie dosiahnutým šťastím, uspokojením, príbehom, ktorý je minulosťou. Oblaky v stave svojej prítomnosti, ako dvere túžby, sú dokonalou analógiou tohto princípu.

Hovoríme teda o dvoch poňatiach umenia a lásky. To prvé je v zavŕšení, v plodoch, v predpone post, v dieťati. To druhé je v prítomnosti, v energii napätia, v nezmyselnosti túžby – vo svojej podstate ide skutočne o nezmyselnosť – jeho symbolom by mohol byť oheň alebo oblak. Emily Dickinson píše vo svojej básni, že skutočnou poéziou je hľadieť na letné nebo, pretože skutočná poézia je tá, ktorá plynie („To see the Summer Sky / Is Poetry, though never in a Book it lie – / True Poems flee.“) Romantizmus objavuje oblaky – doposiaľ zamlčiavaná téma sa objavuje v centre poézie, maliarstva, vedy i umeleckej kritiky – a zároveň presadzuje koncept lásky, ktorá je touto intenzívnou prítomnosťou, nehasnúcou túžbou, hoci často protirečí konzervatívnej predstave manželskej (a rodičovskej) lásky. Romantizmus teda v plnom rozsahu vyzdvihuje koncept, ktorý je tragický vo svojej paradoxnosti – vyzdvihuje jednak romantický koncept lásky, ktorý má aj v živote samotných aktérov romantického hnutia zničujúce následky, a zároveň čosi tak naivné a nepraktické, ako je „pozorovanie oblakov“ (dodnes pôsobiaci koncept Thoreaua), s paradoxným dodatkom, ktorým sa problematizuje samotný koncept diela, ako o tom píše Emily Dickinson. Už nie dielo, ale umelec je dôležitý – a dielo je sproblematizované vo svojom základe. Romantizmus nám zanechal výrazných, takmer legendických tvorcov, ktorí svojimi životnými a tvorivými princípmi často zatieňujú vlastné dielo. Emily Dickinson píše o nemožnosti písania, jej báseň je o nenapísaných básňach. Oblak sa stáva symbolom nezachytiteľnosti, nezopakovateľnosti okamihu, na ktorom záleží a ktorý z nás robí tvorcov – nie preto, že sme vytvorili dielo, ale preto, že máme schopnosť vnímať a precítiť ho. Jung píše o tom, že symbol je len dovtedy pôsobiaci, kým sa nedá vysvetliť; v okamihu vysvetlenia stráca svoje poetické a inšpiratívne kvality a de facto umiera. V tomto zmysle je oblak nekonečným a nesmrteľným symbolom – nikdy sa neopakujúci a nikdy nepreložiteľný do ľudských významov.

 

Tizian Danae

Tizian: Danae (1544)

 

Oblak, rovnako ako oheň, možno považovať za symbol istého typu tvorby (oblak odkazuje skôr na nepraktickú, rojčivú nečinnosť, kým oheň na svoju ničivú, spaľujúcu podstatu). Sú symbolom „tu a teraz“, symbolom priameho vzťahu, osobného uchvátenia, ktoré sa preto len veľmi namáhavo – neraz len paradoxnou formou – podarí zreprodukovať v diele. Wittgensteinove dve vety Tractatu o tom hovoria nasledovné: „O čom sa nedá hovoriť, o tom treba mlčať.“ „Existuje však nevysloviteľné. To sa ukazuje, to je mystično.“ Napokon, básnik Hölderlin napísal toto: „Ist unbekannt Gott? Ist er offenbar wie der Himmel? Dieses glaub´ ich eher.“ („Je neznámy Boh? Je zrejmý ako nebo? Myslím, že je to tak.“)

O protikladnosti oblaku a dieťaťa ako o protiklade prítomného plodenia a latentnej smrti minulého hovorí aj grécky príbeh o Danae. Danae uväznil jej otec, kráľ Akrízius kvôli veštbe, podľa ktorej zomrie rukou svojho vnuka. Uzavrel Danae do bronzovej veže, kde však za ňou prišiel Zeus a v podobe zlatého dažďa ju oplodnil (Zeus teda vnikol do veže ako oblak, tak ako to býva aj na všetkých klasických zobrazeniach tohto mýtu, vrátane najznámejších Tizianových výjavov). Danae porodila Perzea, ktorý neskôr skutočne, hoci nešťastnou náhodou, zabil svojho starého otca. Oblak tu teda funguje ako symbol plodivej sily a poetiky (zlatý dážď sa ukázal byť jediným spôsobom, ako zviesť poslušnú Danae) – pripomeňme v tejto súvislosti čínsky symbol oblaku a dažďa. Oproti tomu je dieťa symbolom latentnej smrteľnosti a striedania jednej generácie druhou v ostrom rozlíšení „pred“ a „po“.

 

Klimt Danae

Gustav Klimt: Danae (1907)

 

Reklamy

Pridaj komentár

Zadajte svoje údaje, alebo kliknite na ikonu pre prihlásenie:

WordPress.com Logo

Na komentovanie používate váš WordPress.com účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Twitter picture

Na komentovanie používate váš Twitter účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Facebook photo

Na komentovanie používate váš Facebook účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Google+ photo

Na komentovanie používate váš Google+ účet. Odhlásiť sa / Zmeniť )

Connecting to %s


%d bloggers like this: